Статья: Малые оперные жанры в Вене до и после «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка: адаптация и полемика (2024)

Статья посвящена камерному сочинению Николая Сергеевича Корндорфа - трио для скрипки, виолончели и фортепиано Are you ready, brother? (1996). Исходя из аналитических наблюдений над строением музыкального текста и путем герменевтического истолкования содержательной стороны произведения, автор статьи формулирует важные принципы, касающиеся художественного устройства этой композиции. Своеобразные архитектонические особенности трио служат исходным пунктом для аналитического рассмотрения. В то же время в фокус исследовательского внимания попадают разнообразные структурные особенности, впервые выявляемые автором статьи на уровне звуковысотной, ритмической и тембровой организации. Будучи далекими от идей абстрактного конструирования, структурные принципы произведения Корндорфа, о многих из которых подробно говорится в статье, тесно связаны с художественным заданием. Стиль и композиторская техника Корндорфа предстают в Фортепианном трио с новой стороны, показывая не только изысканную структурную логику текста, но и заключенный в нем высокий поэтический смысл.

Юргис Карнавичюс (1884–1941) — один из первых литовских композиторов, обратившихся к жанру балета. Его первый опыт — хореографическая картина «Литовская рапсодия» (на музыку одноименной симфонической поэмы) — был представлен на сцене Каунасского государственного театра в 1928 году. Впоследствии Карнавичюс сочинил четыре полноценных балета, однако из-за событий Второй мировой войны они так и не были поставлены. К счастью, материалы, связанные с этими балетами, сохранились в архивах, в том числе клавир и партитура одноактного «Самозванца» (1940). Либретто, написанное Еленой Павловной Франс, основано на исторических событиях первой декады XVII века — начала Смутного времени. Его герои — будущий Лжедмитрий I и Марина Мнишек, чьи судьбы тесно переплетаются и с польско-литовской, и с русской культурой. В балете ощущается влияние таких сочинений, как «Борис Годунов» М. П. Мусоргского и «Жизнь за царя» М. И. Глинки — не только в сюжете, но и в музыке. В частности, есть много пересечений с так называемыми «польскими актами» этих опер. Вместе с тем в либретто «Самозванца» внесены новые сюжетные мотивы, которые позволяют по-новому взглянуть на начальный этап истории Лжедмитрия. Балет Карнавичюса до сих пор хранится на полках Литовского архива литературы и театра (LLMR). Хотелось бы надеяться, что его материалы когда-нибудь будут не только опубликованы, но и исполнены на сцене.

Статья посвящена истории взаимоотношений крупного советского композитора Ю. А. Шапорина с Государственным академическим Большим театром в первой половине 1930-х годов. Исследование основано на архивном материале, в значительной степени впервые вводимом в научный оборот. Особую роль в раскрытии темы сыграли документы из Российского государственного архива литературы и искусства (хранящиеся в личных фондах Ю. А. Шапорина, директора Большого театра Е. К. Малиновской и, конечно, фонде Большого театра) и Российского государственного архива социально-политической истории.

В начале 1930-х руководство Большого театра, который возглавила Малиновская, активно искало произведения нового, «советского» репертуара; о необходимости «обновления» театра напоминала и пресса, и политическое руководство страны. В этих условиях серьезные надежды стали возлагаться на сотрудничество с жившим в Ленинграде композитором Юрием Шапориным, который обязался представить симфонию и оперу. Последняя, написанная на сюжет о восстании декабристов, была более важной для театра. Малиновская рассчитывала на то, что это произведение откроет величественный музыкальный цикл, посвященный истории революционного движения в России: две следующие оперы, которые предстояло написать Шапорину, должны были быть посвящены народовольцам и марксистам. Однако работа над «Декабристами» начала недопустимо затягиваться, чему виной были как беспечность композитора, работавшего лишь время от времени над порученным ему произведением, так и его разногласия с писателем А. Н. Толстым, работавшим над либретто по мотивам собственной повести, написанной ранее. В результате вплоть до 1935 года (отставки Малиновской и смены руководства в Большом театре) «Декабристы» так и не были завершены (это произошло много позднее, в 1953 году, в иных исторических условиях).

В наследии П. И. Чайковского сохранилось лишь два произведения, связанных с поэзией М. Ю. Лермонтова - романс «Любовь мертвеца» (1878), входящий в состав опуса 38, и хор a cappella «Ночевала тучка золотая» (1887). В то же время существуют сведения и о других замыслах композитора, связанных с Лермонтовым, проявившихся, в частности, в намерении написать оперу «Бэла» на либретто А. П. Чехова. В обоих законченных произведениях Чайковский не был самостоятелен в выборе текстов, сочинения создавались на предложенные ему стихотворения. Романс и хор неравнозначны по художественной ценности: если первый, необычный по решению, образно и интонационно связанный с персонажами ряда опер, становится особой кульминацией в опусе 38, то хор, напротив, лишен отличающей сочинения композитора выразительной темы или интересных фактурно-гармонических особенностей, оставаясь лишь небольшим образцом хорового письма композитора.

Статья посвящена теоретику и композитору эпохи барокко Михаилу Березовскому. В научной литературе уже упоминался его трактат, состоящий из двух частей: «Краткое показание мусикийского пения» (элементарная теория) и «Грамматика. Собрание от многих» (теория композиции). Нами также обнаружен принадлежащий Березовскому партесный концерт на 12 голосов «Кто взыдет на гору Господню». Исследование филиграней вкупе с косвенными данными позволяет датировать оба сочинения 1730-ми годами. Обе сохранившиеся копии «Грамматики» Березовского соседствуют в музыкально-теоретических сборниках с «Мусикийской грамматикой» Николая Дилецкого. Сравнение двух текстов показывает, что трактат Березовского представляет собой краткое и ясное изложение идей Дилецкого, дополненное некоторыми новыми сведениями. То же относится и к терминологии: она очищена от излишних латинских синонимов и дополнена понятиями, во времена Дилецкого еще не актуальными. Все нотные примеры сочинены Березовским заново, и ни один не заимствован у Дилецкого. Сравнение нотных примеров с музыкой концерта «Кто взыдет на гору Господню» позволило выявить некоторые соответствия, хотя и не буквальные. К статье прилагается текст обеих частей трактата Березовского, адаптированный к нормам современного языка, и словарь терминологии. Актуальность в 1730-е и 1740-е годы «Мусикийской грамматики» Дилецкого, написанной еще в 1670-е, оценивается как свидетельство застоя в русской теории партесного пения. Музыкальный стиль интенсивно менялся - теория музыки двигалась вперед значительно медленнее.