Статья: СЛОВО, ОБРАЗ, ДЕЙСТВИЕ: ЖИВЫЕ КАРТИНЫ В ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА XVII−XVIII ВЕКОВ (2024)

Статья посвящена проблеме бытования китайской оперы в первом десятилетии после основания Китайской Народной Республики; тому, как политика и идеология Коммунистической партии Китая в области искусства наполняли революционным содержанием, патриотической героикой оперные спектакли. На примере оперы «Красная гвардия Хунху» показано, как революционная тематика проникала в сюжет, либретто, музыкальные формы, влияла на постановочную и сценическую практику. Автор приходит к выводу, что в 1950-е годы творческим принципом создания китайского оперного жанра была установка на подчинение искусства политике.

В статье объектом исследования является процесс создания музыки композитором с использованием нейросети. Характер этого процесса не предопределен и допускает вариации в широких пределах. Вместе с тем изучение музыкального материала позволяет сделать вывод о возможных способах взаимодействия с нейросетями, к которым обращаются композиторы. Предмет исследования — способы взаимодействия композитора и искусственного интеллекта, включая авторские права на создаваемую музыку. Цель исследования заключается в изучении различных вариантов полного цикла производства музыкального произведения, созданного композитором с помощью
нейросети. Проблема исследования связана с необходимостью классификации, разработки терминологии музыкальных произведений, сгенерированных нейросетью по заданию композитора. Материалом для статьи стали произведения современных композиторов, использующих нейросети в своем творчестве, а также исследования в области музыкальной нейронауки. Предложено несколько вариантов решения проблемы авторства сгенерированного произведения. Делается вывод о том, что использование композиторами нейросетей при сочинении музыкальных произведений, не исключает, а дополняет традиционные подходы к созданию музыки.

Статья посвящена феномену эластичной музыкальной формы американского композитора Генри Коуэлла. Отправной точкой создания такого типа формы стало сотрудничество с хореографом Мартой Грэм. Осознавая проблемы, сопутствующие сложным взаимоотношениям музыки и танца, Коуэлл размышлял над недостатками явления, определяемого им как «интерпретативный танец», подразумевая, что музыка была создана прежде хореографии, и хореографу оставалось руководствоваться исключительно
завершенным музыкальным материалом. В статье также приводятся идеи создания мобильной формы для хореографии Джона Кейджа, сотрудничавшего с Мерсом Каннингемом в концептуализации хореографической алеаторики. Кроме проблемы взаимодействия музыки и танца, в статье также анализируются процессы трансформации самого музыкального пространства, его вариабельность, проявившаяся также в творчестве композиторов эпохи «второго авангарда»: К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Брауна, Я. Ксенакиса и Дж. Зорна. Итогом статьи становится констатация того, что концепция «эластичной формы» Коуэлла стала отправной точкой принципиально нового подхода к формообразованию композиторов-сериалистов эпохи «второго авангарда», которые, в сущности, продолжили идеи Коуэлла, бросив вызов линейности причинно-следственных связей.

В статье, посвященной малоизученному периоду истории Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, быт воспитанников Петроградского театрального училища в период «военного коммунизма» описан на основании фактов, выявленных при работе с архивными материалами, и дополнен фрагментами воспоминаний об учебе в Петроградском театральном училище, нашедших отражение в документальных источниках.

«Дисциплина аутентичного движения» обрела порядок и форму благодаря Джанет Адлер (Janet Adler), доктору философии, танцовщице, танцевально-двигательному терапевту. Центральным мотивом в работе Адлер являлась эволюция коммуникативной системы движущегося и свидетеля, а также становление фигуры «поддерживающего внутреннего свидетеля» вместо фигуры «внутреннего критика» у практикующих в обеих ролях через прямое «проживание опыта» (direct experience) с последующей его интеграцией и рефлексией. В статье рассмотрены задачи, относящиеся к обеим ролям, этапы становления «внутреннего свидетеля», значение субъективного опыта и особенности «перцептивного языка» его описания. Проанализировано различие символического и прямого опыта,
выявлены сложности, с которыми сталкиваются практикующие, и пути их разрешения.

Цам — это религиозное обрядовое действие, сформировавшееся в Тибете и получившее широкое распространение в буддийском мире. С точки зрения художественных форм Цам включает в себя хореографию, музыку, костюмы и маски. Для выражения «диалога между богами и людьми» Цам опирается на тело, звуки, чувства и демонстрирует высокую степень соединения танцевального искусства и религии. Его можно охарактеризовать как искусство в религии, или религию в искусстве. В статье показано, как изучение всех аспектов танцевального языка способствует пониманию его смыслового содержания. Накапливая знания об особенных танцевальных движениях ритуального танца мистерии Цам, верующие познают буддийское учение.

Статья посвящена особенностям интерпретации характерного для мифологий многих народов мифа о Морской деве в балете «Русалка» У Цзуцзяна и Ду Минсиня, поставленном в 1959 году. Действенным инструментом выявления специфики китайской трактовки выступает сравнительный анализ сценических реализаций сюжета о Морской деве в европейской, русской и китайской культурах. Внимание уделяется ментальным основаниям
национальных интерпретаций, регламентирующих интонационную драматургию музыкально-сценических произведений, способы их претворения в условиях присутствия в сознании концепта двоемирия. За национальные различия в постановках отвечают поиски и находки различных композиторов в приемах воплощения в музыке образа Морской девы; обращение к национальному фольклору и его использование в художественном произведении на русалочий сюжет. В статье акцентируются принципиально отличные от европейских и русских основания китайской интерпретации русалочьего мифа, обусловленные закрепившейся в многовековой культурной традиции концепцией единства человека и природы. Такая трактовка рассматриваемого мифа помогает лучше понять культурные коды Китая в условиях множащихся межнациональных контактов.

В статье предпринята попытка осмыслить трансформации либретто балета «Легенда об озере» в болгарском искусствоведческом дискурсе. Материалом для анализа послужили монографии и критические статьи, опубликованные на страницах периодических изданий (от заметок информационного характера до рецензий на спектакли), позволившие сформировать ретроспективный взгляд на вариантность изложения сюжета. В исследовательское поле включены балетные либретто в редакциях А. Иванова,
Н. Анисимовой – И. Генова, Ф. Бакалова, М. Арнаудовой. Для анализа предмета исследования автором использованы культурно-исторический, компаративный и фактологический методы. Сделан вывод об условном характере балетного либретто «Легенда об озере». Выявленные трансформации обусловлены многовариантностью восприятия и переживания произведений искусства, стремлением точнее отразить этнокультурную идентичность болгар художественным языком танца. Создание разных балетных постановок свидетельствует о переосмыслении отношения к традиции как таковой, когда неизбежно диалектическое единство традиций и новаций.

История балетной труппы государственного (бывшего императорского) Мариинского театра в первые месяцы Советской власти до сих пор изучена недостаточно. Вслед за кратким периодом антибольшевистского «саботажа», в целом завершившимся в январе 1918 года, наступило время, когда балетной труппе предстояло найти свое место в новых политических реалиях. Большую роль в жизни артистов в это время играли органы и механизмы самоуправления: выборный комитет и общие собрания труппы.

На заседаниях обсуждались самые разные темы: от идейных и творческих вопросов до лавинообразно нараставших бытовых проблем. В первой половине 1918 года труппа прошла большой путь от осторожного начала переговоров с большевиками до фактически полного встраивания в советскую систему государственной власти. Изучению этого периода посвящена предлагаемая статья, основанная преимущественно на документах архивного фонда «Комитет государственной Петроградской балетной труппы», хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Статья посвящена истории становления профессионального хореографического искусства в Узбекистане с помощью деятелей балета из России.

Идея создания узбекской хореографической школы нашла поддержку со
стороны А. Я. Вагановой. Детально освещается начальный этап становления национальной хореографической школы; отмечается весомая роль деятелей петербургско-ленинградского балета в передаче русской исполнительской традиции; акцентируется внимание на педагогической деятельности танцовщицы Мариинского театра Евгении Обуховой, приглашенной в Узбекистан по рекомендации А. Я. Вагановой. Для анализа предмета исследования использованы культурно-исторический и фактологический методы исследования. Автор реконструирует биографию балерины Е. Обуховой, забытой в постсоветский период истории балета в России.