Статья: ТРИПТИХ ГРИГОРА ХАНДЖЯНА КАК ВИЗУАЛИЗАЦИЯ КОММЕМОРАЦИИ В КОНТЕКСТЕ АРМЯНСКОГО ЭТНОГЕНЕТИЧЕСКОГО МИФА (2024)

В настоящей работе представлен исторический опыт организации визуального пространства иллюстрированного журнала и его художественного оформления с помощью средств фотографии. Внимание сфокусировано на вопросах применения фотомонтажа в демонстрируемых образцах печатных изданий Советского Союза и Веймарской Германии в 1920-е годы. Отдельное внимание уделено рассмотрению особенностей художественного облика советского иллюстрированного журнала «Смена» (Москва), начавшего выходить в 1924 г., и немецкой рабочей иллюстрированной газеты «Arbeiter-Illustrierte Zeitung» (Берлин), публиковавшей фотоматериалы с 1925 г. Эти издания стали символом применения фотомонтажа в первом послереволюционном десятилетии в мировой иллюстрированной периодике. В годы авангарда фотомонтаж усилиями берлинского дада и советских конструктивистов становится методом формирования художественной композиции, а в агитационно-пропагандистских работах - методом построения факта, убеждающего и побуждающего читателя. Замещение иллюстрации фотографией и фотомонтажом ускоренно происходило в иллюстрированных журналах. Это особенно ярко проявилось в 1920-е годы, когда возникают новые художественные приемы создания образности. Результатом исследования является выявленная специфика использования фотомонтажа в рамках двух парадигм: дадаизма и конструктивизма; их влияние на художественный облик советских и немецких иллюстрированных журналов 1920-х годов. Показано доминирование преимущественно конструктивистских идей как в журнале «Смена», так и в «Arbeiter-Illustrierte Zeitung», несмотря на немецкие корни авангардного фотомонтажа. Итогом сравнительного анализа стал тезис о первоначальном влиянии Москвы на Берлин в рамках визуальной стратегии агитационной периодики. В конце рассматриваемого десятилетия этот вектор стал менять свою направленность, и уже редакции советских иллюстрированных журналов присматривались к творчеству немецких коллег в части фотомонтажных наработок. И здесь неоспоримое лидерство в визуальных новациях принадлежало «Arbeiter-Illustrierte Zeitung».

Статья посвящена детским придворным портретам в Испании золотого века. Испанский детский портрет несправедливо обойден вниманием исследователей. Между тем его развитие зримо и наглядно раскрывает специфику эволюции испанского искусства. Обладает он и целым рядом специфических особенностей, отсутствующих во взрослом портрете. Изучение писем Филиппа II к его дочерям раскрывает душевную близость и теплоту отношений в испанской королевской семье, а также показывает богатство и разнообразие деятельности инфант в их детские годы. Образы изобразительного искусства и мир писем Филиппа дочерям «не конгруэнтны», что наглядно демонстрирует условность и каноничность репрезентативных образов детей. Канон репрезентации помогают понять современные дидактические сочинения Эразма Роттердамского, Луиса Вивеса, Бальдассаре Кастильоне. Детей, и особенно королевских детей, сызмальства готовили к их взрослым ролям. Соответственно, существовал жесткий канон репрезентации. Наиболее строгим он оказывается в эпоху Филиппа II. Именно тогда появляются первые детские портреты инфантов. В последующем иконография детских портретов разнообразится. При испанском дворе работают мастера разных национальностей. Итальянка Софонисба Ангвиссола привносит в строгий испанский канон ощущение мимолетности и эмоциональность, что берется на вооружение Диего Веласкесом. Во второй половине XVII в. на смену ощущению изменчивости жизни приходит барочная бравурность, обогащенная аллегорическими фигурами и королевскими атрибутами в детском портрете Карлоса II работы Себастьяна Эрреры Барнуэво. В первой половине XVIII в. при Бурбонах строгая испанская иконография будет дополнена яркими рокайльными красками и глорификацией посредством языка эмблематики.

Статья посвящена экспертизе восьми памятников из крупнейшего в России собрания старообрядческой уральской иконописи. Впервые предметом изучения стала материально-структурная составляющая невьянских икон первой половины XVIII в. На их примере авторы публикации определяют живописные приемы и художественные материалы, которые применяли первые иконописцы горнозаводского Урала. Ставящееся под сомнение некоторыми современными исследователями явление иконного дела этого региона в указанный период времени подтверждается благодаря совпадению технологических особенностей датированной невьянской иконы «Богоматерь Египетская» 1734 г. и остальных произведений (идентичны: обработка деревянных основ, состав красочных колеров, приемы исполнения личнόго и доли`чного письма, стратиграфия живописи). Иконы очевидно написаны в одной очень малочисленной мастерской. Такой технологический фактор, как использование ангидрита в качестве наполнителя грунта, говорит об уральском происхождении этих памятников. А техника личнόго письма (чередование слоев белил и охры при построении объема, нанесение первого слоя моделировки (белил) непосредственно по санкирю) свидетельствует о вероятном знакомстве иконописцев с приемами мастеров Оружейной палаты. Последнее, в свою очередь, согласуется с историческими фактами о том, что начиная с 20-30-х годов XVIII в. на горнозаводском Урале работали мастера - выходцы с Волги, ранее привлекавшиеся к работам в Оружейной палате. Важным признаком, подтверждающим датировку памятников первой половиной XVIII столетия, является использование определенных синих пигментов: в авторском красочном слое икон идентифицированы искусственный азурит, индиго и смальта, полностью отсутствует берлинская лазурь. Применение цветных лаков и разнообразие техник золочения также характерны для русской иконописи заявленного времени.

Картина Питера Пауля Рубенса «Вакх» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) неоднократно привлекала внимание как отечественных, так и зарубежных исследователей. В настоящей статье выражено сомнение относительно интерпретации картины как аллегории осени, праздника сбора урожая винограда и производства молодого вина. Вакхические сюжеты со времен Античности были нагружены дополнительными смыслами, связанными как с регенерацией, так и с творческими интенциями. Последний аспект был подхвачен и развит художниками Ренессанса. Названной традиции часто следовал и Рубенс. Л. Д. Дэвис увидела в эрмитажной картине метафору творческого метода фламандского живописца, более доверявшего интуитивным порывам, чем жестким правилам. Отчасти разделяя эту точку зрения, мы предлагаем рассматривать эрмитажное произведение в более широком ключе, чем это сделала исследовательница. Нам кажется, что Рубенс представил в «Вакхе» свой аллегорический автопортрет, акцентируя свое жизнелюбие и раскрепощенность во взглядах на мир. Тем самым фламандский художник выразил свое противостояние морализирующим и упрощенным интерпретациям в современной ему культуре и продемонстрировал желание вернуться к широте видения Ренессанса. Вследствие этого представляются неслучайными содержащиеся в произведении аллюзии на картину Тициана «Андрийцы», эмблемы Андреа Альчато, а также новая рубенсовская трактовка Комоса, античного персонажа, образ которого за несколько лет до появления эрмитажной работы Джон Мильтон использовал в своей нравоучительной маске. Изображенный на картине тучный Вакх представлен как владыка земного многообразия и бескрайнего изобилия, одновременно он является мудрым наставником-судьей, указывающим как правильно обращаться со всем открытым для человека богатством. Понятие о благе как о правильном распоряжении своей свободой и желаниями, нашедшее отражение в иконографической системе эрмитажной картины, оказывается созвучным идеям платоновского диалога «Пир».

Степан Федорович Туров - график, сыгравший важную роль в развитии книжной иллюстрации в Красноярском крае, художник, который при жизни был известен как на родине, так и за ее пределами. Значительную часть наследия Турова составляют произведения на тему Севера, но до настоящего времени не было опубликовано ни одного исследования, где бы всесторонне рассматривались особенности воплощения темы Севера в творчестве Турова. Публикаций об этом художнике существует крайне мало. Единственной попыткой дать развернутый анализ его творчества является вступительная статья И. М. Давыденко к каталогу посмертной выставки 1983 г. В работах Т. М. Ломановой, Э. Д. Гетманского, В. А. Аверихина изучаются лишь отдельные произведения художника. Цель настоящей статьи - обобщить сведения о графических работах Турова, посвященных Северу, и выявить характерные для художника изобразительные приемы, использующиеся в данных произведениях. В статье рассматриваются ключевые аспекты, в которых раскрывалась тема Севера в творчестве Турова: книжная иллюстрация, серии станковых офортов, пейзажи, выполненные в технике линогравюры, экслибрис. Устанавливается взаимосвязь между книжной и станковой графикой Турова на тему Севера. В данной статье не только впервые дана целостная картина развития северной темы в графике Турова, но и введены в научный оборот новые факты биографии художника, связанные с Севером, информация о ранее неопубликованных работах. Было выявлено, что тема Севера является ключевой в творчестве Турова, что в ряде случаев именно в рамках темы Севера художник опробует новые жанры и композиционные схемы. Обозначены характерные особенности произведений Турова на тему Севера: оригинальный подход к изображению пространства и глубокое понимание духовных основ культуры коренных северных народов.

В статье поднимается вопрос о роли Георгия Крыжицкого в формировании теоретической платформы и создании театральной мастерской ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера). Впервые в научной практике предпринимается сравнительный анализ публикаций Крыжицкого 1921-1922 гг.: «Театр духа плоти», «Философский балаган», «Философский балаган. Театр наоборот», «Азарт» в сборнике «Эксцентризм» - как единого корпуса теоретических текстов. Выявляются базовые эстетические категории, основанные на принципах античной философии и театра, а также динамика его концепции нового театра; оценивается значение теоретических построений Крыжицкого в формировании идейно-художественных принципов эксцентрического театра, заявленных в «Манифесте эксцентрического театра» (1921) и в сборнике «Эксцентризм» (1922). На основе анализа текстов и историко-биографических сведений утверждается гипотеза о влиянии Крыжицкого как «единственного взрослого» из фэксов на творческое мировоззрение его юных сподвижников (Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича) в южный период их знакомства (1918-1920), а также о ключевой роли Крыжицкого в петроградском процессе образования творческого объединения в конце 1921 - начале 1922 г. Раскол первоначального ядра ФЭКС и дальнейшая история взаимоотношений Крыжицкого с ушедшими в кинематограф Козинцевым, Траубергом и Юткевичем также рассматриваются сквозь призму теории - как результат выявившихся разногласий в оценке коммуникативной стороны творческого процесса. В статье утверждается, что Крыжицкий остался верен «живому» сценическому представлению с реальным зрителем, которое воплощает «единое чувство театра», а его бывшие сподвижники выбрали для самовыражения виртуальное экранное действие, то есть принципиально иной медиум.

В статье впервые дан биографический очерк крупного театрального деятеля и петербургского архитектора И. В. Экскузовича. Окончив в юности Институт гражданских инженеров, он построил несколько зданий в столице Российской империи, но главным делом жизни стало управление академическими театрами Ленинграда и Москвы. Впервые установлено существование «кружка Экскузовича» в 1917 г., в который входили также В. Э. Мейерхольд, дирижер Н. А. Малько и ряд артистов Мариинского театра. Показана роль кружка в выдвижении Экскузовича в конце 1917 г. на пост руководителя театрального ведомства. В статье обобщается обширный материал, связанный с его административной деятельностью в театрах: рассмотрены роль Экскузовича в создании ассоциации академических театров, служебная и личная переписка с артистами и наркомом просвещения А. В. Луначарским. На основании отзывов мемуаристов, частной переписки артистов и целого ряда юбилейных адресов делается вывод о значительной популярности Экскузовича в артистической среде. Подчеркивается, что его отставка в 1928 г. произошла вопреки воле Луначарского, потерявшего к концу 1920-х годов реальную власть в Наркомпросе. Прослеживается и деятельность Экскузовича как теоретика и практика механизации театральной сцены, а также одного из ведущих инженеров паркового хозяйства Ленинграда 1930-х годов. Рассмотрены изданная в 1930 г. монография Экскузовича «Театральная сцена в прошлом и настоящем», его работа над продолжением этого исследования, а также деятельность по оборудованию сцен советских театров, включая работу над театральной частью Дворца Советов. Статья основана преимущественно на архивных данных: использованы материалы 13 архивов и рукописных отделов музеев и библиотек.

Статья посвящена одному из наиболее известных сочинений Х. В. Хенце «Das Floß der Medusa» («Плот “Медузы”»), часто рассматриваемому как образец политического ангажемента в творчестве композитора. Основываясь на высказываниях Хенце и его либреттиста Э. Шнабеля, изучении партитуры сочинения, автор статьи приходит к выводу о том, что оратория была признана политическим сочинением во многом в связи с сопутствующими обстоятельствами ее создания и премьеры, но не исходя из изначального замысла и его воплощения. Ряд наблюдений наталкивают автора на мысль об отражении в оратории идей музыки протеста как направления, изобличающего не только фашизм, но и любые формы социального неравенства, насилия над личностью. Изучение особенностей хорового письма «Das Floß der Medusa» выявляет параллели в фактурном устройстве между произведением Хенце и сочинениями Луиджи Ноно 1950-х годов («La victoire de Guernica», «Il canto sospeso», «Intolleranza 1960»). Использование ресурсов политекстовости, оперирование отдельными слогами и фонемами литературного текста, работа с мультиязычными вербальными рядами, активное применение диагональной фактуры - все это сближает хоровое творчество двух современников. Вместе с тем в сочинении Хенце нашли отражение и поиски в области вокальной тембрики, характерные и для других участников Летних курсов новой музыки в Дармштадте - применение различных модификаций речевого пения (Sprechgesang), новейшие приемы вокальной артикуляции (вокальное тремоло, пролонгация переднеязычной вибранты). Все это в совокупности позволяет говорить об оратории Хенце как одном из наиболее заметных хоровых сочинений конца 1960-х годов.

Предлагаемая статья посвящена барочной органной сюите - специфическому феномену, возникшему во Франции в эпоху Людовика XIV, когда сложилась устойчивая традиция создания и публикации органных книг, составленных из пьес-версетов, которые группировались согласно церковным тонам. Поскольку в музыковедческой литературе отсутствует четкое понимание того, что представляет собой органная сюита как жанр, автор статьи решил четко дифференцировать ее в ряду сходных с нею по строению органных месс, магнификатов и гимнов. По его мнению, органная сюита - это не имеющее конкретного литургического предназначения и наименования упорядоченное собрание различных по характеру версетов (обычно от 6 до 13), выдержанных в едином тоне. Всего насчитывается примерно 75 таких сюит, написанных Г. Г. Нивером, Н. Лебегом, Л. Н. Клерамбо, Л. Маршаном и другими мастерами французского барокко, притом что лишь несколько имеют оригинальное наименование Suite. Какая-либо жесткая унификация облика органным сюитам была несвойственна. Однако первой в них обычно оказывается пьеса в характере торжественной интродукции, которая именуется Prélude либо Plein jeu (по типу регистровки). Второй по очередности чаще всего бывает Fugue. Далее следует многообразная группа фактурно-регистровых жанров. Ну а в роли завершения всей конструкции, как правило, оказываются полнозвучные Grand jeu либо Plein jeu. При этом исполнение сюит целиком «в один присест», в духе современной концертной практики, естественно, не предполагалось. Адресованы же они были прежде всего провинциальным органистам, которые могли использовать отдельные пьесы как в качестве ориентира для собственных импровизаций, так и в виде уже «готовых» версетов для различных богослужений, комбинировать их в зависимости от конкретной необходимости, в том числе сочетая с какой-либо иной музыкой.