Архив статей журнала
В статье прослеживаются два типа комментирования мифа о Нарциссе (Овидий, «Метаморфозы», кн. III), сложившиеся во французской словесности на народном языке в Средние века, — куртуазный и морально-аллегорический. Для первого типа, представленного «Лэ о Нарциссе», «Романом о Розе», «Любовными шахматами» Эврара де Конти, характерна трактовка овидиевского персонажа как нарушителя законов Амура; тем самым он приобретает черты Безжалостной красавицы. В комментариях второго типа (прежде всего стихотворной и прозаической версиях «Морализованного Овидия») Нарцисс воплощает в себе христианский грех гордыни, а Эхо — доброе имя, которым пренебрегает гордец. Эволюция этих комментариев, дробящих текст «Метаморфоз» на отдельные фрагменты, каждый из которых обладает собственным аллегорическим смыслом, приводит к тому, что фигура Нарцисса превращается не только в символ, но и в риторическую фигуру, предназначенную, как следует из трактатов по «второй риторике» XV в., для создания поэтических произведений высокого стиля. Логическим завершением такого процесса фрагментации становится появление в XVI в. новой формы, которую принимает поэма Овидия — формы сборника эмблем.
Статья посвящена тому, как в древнеисландской словесности используется паремия at mæla fagrt ok hyggja flátt («говорить красиво и думать лживо»), а также ее часть — формула «Х говорит красивыми словами» (mæla með fögrum orðum) и ее варианты. В центре исследования находится употребление паремии в «Саге о Бьёрне Богатыре долины реки Хит», где она используется нестандартным образом, из-за чего ее функция здесь оказывается неясна: хотя в древнеисландском корпусе часто эта паремия сигнализирует о том, что герой, к которому обращены «красивые речи», будет обманут и скоро погибнет, в «Саге о Бьёрне» за паремией не следует ни обмана, ни смерти. Для комментария к этому месту привлекается употребление паремии и ее вариантов в широком корпусе древнеисландских текстов. Такой подход позволяет не только выделить несколько нарративных стратегий узуса этой конкретной паремии в древнеисландской книжности, но и начать обсуждение того, каким было отношение к красноречию в Древней Исландии.
1. Греческая надпись, найденная в Армавире (Aрмения), написанная вероятно во II в. до н. э. письмом, схожим с папирусным курсивом, содержит фрагмент трагедии, напоминающий по стилю Еврипида. 2. Плутарх пишет, что армянский царь Артавазд II (55–34 до н. э.) писал трагедии. Он также рассказывает, что после сражения при Каррах в 53 г. до н. э. Красс был обезглавлен и его голову привезли в Армению и бросили в зал, в качестве головы Пенфея, когда при дворе того же царя Артавазда трагический актер исполнял отрывок из «Вакханок» Еврипида. 3. Фабула утраченной трагедии Еврипида «Дочери Пелия» является материалом одного из «опровержений» (ἀνασκευή) в частично переводном древнеармянском учебнике риторики, написанном на основе Прогимнасм Афтония Антиохийского (конец IV в.) во второй половине V в. 4. «Искусство грамматики» Дионисия Фракийского было переведено на армянский во второй половине V в. Между VI и XVII вв. появился десяток армянских комментариев на этот труд. Комментаторы отмечают связь трагедии с изобретателем лозы Дионисом, ямбический метр, которым она писалась, а также то, что само слово означает «козлиная песня». 5. Ученый автор XI в. Григор Магистрос несколько раз упоминает Еврипида. В дохристианской Армении в период эллинизма отмечен интерес к греческому театру. Средневековые свидетельства довольно скудны. Исключением является Григор Магистрос, упоминающий греческие мифы и литературу, в том числе драматургов, демонстрируя свою эрудицию.
В течение долгого времени Британия оставалась одной из неизведанных земель античного мира. Ее удаленное островное положение во многом определило как историю развития самого региона, так отношение к нему в литературной традиции. Отсутствие прямых контактов между Британией и Римом привело к тому, что о ней почти ничего не было известно вплоть до походов Цезаря в I в. до н. э. Однако и после этого описания новой провинции во многом соответствовали античным стереотипам, связанным с неизведанным. Одна из основных целей данной работы — проанализировать, как сформировалось представление об острове как о крае мира, в каких ситуациях был использован этот образ и как он должен был влиять на отношение читателей к этим территориям. Кроме того, предпринята попытка проследить, как это восприятие эволюционировало с учетом контактов между островом и материком, а также с расширением границ империи в целом. Особенное внимание уделено тому, как соотносится образ края мира с неизвестностью и как он трансформируется с изменением границ государства, иногда обновляя литературную традицию, а иногда, напротив, сохраняя ее.
В статье исследуются формы и функции текста в художественной практике представителя актуального искусства в Казахстане С. Н. Маслова (1952–2002). Текстоцентричность и литературоцентричность как универсальные свойства позднесоветской и постсоветской визуальной культуры впервые анализируются на текстовом материале представителя художественного поставангарда в Казахстане. Тексты, производимые казахстанским автором в различных модификациях актуального искусства, были хронологически разными: они появлялись до, во время и после создания визуального образа. Выделяется такая форма творчества Маслова, как создание не столько произведения-результата, сколько произведения-процесса, с обязательным авторским манипулированием текстом в пространстве и времени, когда художественная практика превращается на глазах зрителей (читателей) в многослойную игру. В качестве результата исследования представлено, как Маслову удалось уловить и передать посредством текста, который он вплетал в сюжет своих художественных акций, главное в деталях постсоветского существования и быта, а потом и трансформировать их в эстетику абсурда. Показано, что одним из способов реализации этого стало использование эстетики массмедийных форм текста: традиционного письма, бюрократической инструкции и гороскопа, а также формы фантастического романа. Арт-практика С. Н. Маслова отразила свойственный ему хронологически ограниченный литературо-центризм с одновременным выходом художника в своих последних текстовых работах на особенности современной дигитальной арт-среды.