Статья: К БИОГРАФИИ НАТАЛЬИ ИВАНОВНЫ ЖЕМЧУЖИНОЙ (2025)

Вниманию читателя предлагаются впервые публикуемые три письма Сергея Михайловича Ляпунова, написанные им в Риме и адресованные супруге Евгении Платоновне Ляпуновой. Данные материалы продолжают публикации писем, связанных с пребыванием С. М. Ляпунова в итальянской столице в качестве участника Международного музыкального конгресса, который состоялся весной 1911 г. по случаю 50-летия образования итальянского государства. В письмах, хранящихся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, была показана атмосфера авторитетного собрания музыкантов из разных стран, даны своеобразные портретные зарисовки участников, описаны события Конгресса. Интерес представляют также эмоциональные отклики автора, отражающие творческие встречи, посещения концертов, ознакомление с архитектурными шедеврами Рима. Предлагаемый фрагмент эпистолярного наследия Ляпунова позволяет увидеть новые грани личности композитора, оценить широту его интересов, проявление уважения к национальной культуре, глубокую привязанность к своим близким, оставшимся в Санкт-Петербурге.

Псалтиревидные гусли «Шереметевского дворца - Музея музыки» снабжены текстом от 3 февраля 1907 г. о том, что они адресованы М. И. Глинке. М. Ф. Леонова и М. Г. Кондратьев без непосредственного обращения к этим гуслям пришли к следующим выводам: а) изначально инструмент был чувашским «кёсле» работы П. Е. Волкова; б) в 1902 г. мастер экспонировал его на «Всероссийской выставке <…>» в Санкт-Петербурге; в) тогда же Н. Ф. Финдейзен приобрел кёсле для музея Санкт-Петербургской консерватории; г) было решено: богато инкрустировав кёсле, «превратить» его в русские гусли и 3 февраля 1907 г. почтить ими 50-летие со дня смерти М. И. Глинки; д) гусли музея есть инкрустированный кёсле работы П. Е. Волкова. Если бы исследователи осуществили сравнительное изучение музейных гуслей и сохранившегося кёсле работы П. Е. Волкова, то убедились бы, что инструменты не имели никакого отношения друг к другу. Автор статьи доказывает обратное: кёсле 1902 г. и музейные гусли существовали и продолжают существовать параллельно.

Статья посвящена Песне Ивана из оперы Д. Д. Шостаковича «Нос», в основу которой положены строки из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». В статье приводятся факты биографий либреттистов, свидетельствующие об их глубоком знании прозы Достоевского; делается вывод, что идея обратиться к строкам из последнего романа русского классика могла принадлежать троим из четырех соавторов либретто. Приводятся высказывания современников, свидетельствующие о родстве мировосприятия композитора и писателя, интерес к творчеству которого проходит через все наследие Шостаковича. Уделяется внимание композиционным особенностям оперы, где Песня Ивана становится своеобразной осью симметрии антилирической линии, реализуемой как на музыкальном, так и на текстовом уровне. Указываются портретные, поведенческие и характеристические аналогии между Иваном и Смердяковым, Смердяковым и Ковалевым. Анализируются интонационные, жанровые и оркестровые особенности сцены.

Фортепианные сонаты № 1 и № 2 Шумана принадлежат к числу лучших сочинений романтической эпохи. Характерное для последних субъективное начало не могло не отразиться на трактовке композиторами музыкальных форм, сложившихся ранее. В частности, это проявляется во взаимопроникновении двух противоположных принципов - крупной формы и миниатюры. Со всей полнотой свойства миниатюры проявляются в лирических частях сонат, разительно отличающихся от классических Andante. Aria из Сонаты № 1 является фактически фортепианным переложением юношеской песни «К Анне»; Andantino Сонаты № 2 - ранняя песня «Осенью», «доросшая» до формы малого рондо. Разносторонний анализ показывает, что и в фортепианной версии песни сохранили свою природу лирической миниатюры, особенно ощутимую рядом с чисто инструментальными прочими частями сонаты.

В статье рассматривается композиторское творчество выдающегося арфиста, стоявшего у истоков становления отечественной традиции игры на инструменте, Альберта Цабеля (1834-1910). Концертирующий виртуоз, солист оркестра Мариинского театра, первый профессор по классу арфы в России, он создавал произведения для своего инструмента. До настоящего времени личности Цабеля были посвящены лишь небольшие очерки в работах панорамного характера. Наследие арфиста ранее вовсе не изучалось. В публикации впервые рассмотрены миниатюры, созданные виртуозом, сделан вывод об их связи с романтическим направлением. Проанализирован первый в России Концерт для арфы с оркестром c-moll ор. 35, ставший заключительным «аккордом» в композиторском творчестве Цабеля. Исполнитель, не имевший себе равных на российской земле в техническом мастерстве, оставил сочинение, и в наши дни доступное лишь профессионалам. Концерт объединил в себе стилевые черты классицизма и романтизма и, кроме того, воплотил укоренившиеся в Европе XIX столетия каноны в создании сочинений для арфы. Виртуозность, фактурное разнообразие, тембровая выразительность и, вместе с тем, отсутствие содержательного художественного начала дают основания причислить произведение к музыке второго плана. Опус удостоился весьма неоднозначной рецензии Ц. А. Кюи, однако, созданный выдающимся исполнителем с великолепным знанием инструмента, Концерт и сегодня востребован арфистами во всем мире. В результате исследования делается вывод о том, что композиторское творчество Цабеля было подчинено более значительному исполнительскому таланту музыканта.

В исследовании представлена попытка типологизации обширного корпуса месс, созданных на рубеже XV-XVI вв., содержащих заимствования из нескольких первоисточников. Данная практика, получившая широкое распространение в указанное время, весьма разнородна. Выделяются три типа подобного рода сочинений: первый, где цитируются соответствующие напевы григорианских монодических месс, второй, где такая соотнесенность отсутствует, а также смешанный. Материалом исследования стали будничные мессы (“Missa de feria”) итальянских и франко-фламандских композиторов, “Missa de Sancto Donatiano” Я. Обрехта, “Missa dominicalis I” Л. Зенфля. На их примере показаны специфические методы работы с первоисточниками при их консекутивном или симультанном введении, анализируются гармонический, ладовый и фактурный аспекты звуковысотной организации. Как итог, определяются общие для каждого типа поликантусных месс принципы. В композициях первого типа выявляется тематическая и ладовая разобщенность. В них своеобразное единство характерно для традиции в целом: мессы с одинаковыми названиями (“Missa de feria”, “Missa de Beata Virgine” и прочие) нередко имеют как общие первоисточники, так и, соответственно, ладовые центры. Во втором и смешанном типах, напротив, композиционная работа направлена на создание и тематической, и ладовой общности цикла.