Архив статей журнала
После отказа Герцена возвратиться в Россию и последовавшего за этим в 1851 г. лишения его российского подданства его имя становится запрещенным для публичного упоминания в России. Позже, с появлением изданий Вольной русской типографии в Лондоне (1853), запрет расширяется не только на физическое, но и «виртуальное» присутствие изгнанника Герцена в России. III отделение и некоторые другие властные структуры вынуждены были предпринимать все более масштабные и изощренные меры для «недопущения» Герцена в социальнополитическое и культурное поле. Однако через некоторое время возникает парадокс: отсутствие Герцена в публичном поле, но все более обширное присутствие во властной коммуникации, прежде всего в документообороте III отделения, а позже — в переписке и личном общении обычных подданных, т. е. в неофициальной социально-политической сфере. Более того, популярность Герцена в России в конце 1850-х — начале 1860-х была такова, что он стал не просто политической фигурой, оппозиционным публицистом, но своего рода знаменитостью. Материалом для статьи послужили архивные источники, большая часть которых впервые вводится в научный оборот.
Лирическая композиция «Сосен» Пастернака (1941) строится на смене «здешнего» лесного пейзажа «тамошним» морским, а сосен — волнами. Этот нарративный ход восходит к немецкой поэтической традиции, и прежде всего к песенке Миньоны из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» и восьмистишию Гейне о тоске сосны по пальме и их русским изводам (переводам, переложениям и вариациям на тему). В статье рассматриваются, с опорой на Национальный корпус русского языка, и ранние русские аналоги этого топоса — в стихах, в частности, Ломоносова, Державина, Карамзина, Жуковского и Пушкина. Выявляются два типа анафорических построений, с локативным там и направительным туда (нем. dahin), и соответствующие этим структурным типам содержательные различия между поэтическими текстами. «Сосны» Пастернака предстают оригинальной, во многом обратной, вариацией не только на гётевскую направительную парадигму, но и на русскую, жуковско-пушкинскую локативную.
«Жизнь Арсеньева» исследована недостаточно и однобоко. В частности, не обсуждался ее языковой план, если не считать похвал, расточавшихся Бунину критиками за стилистически безупречное повествование. Между тем главный герой этого Künstlerroman’а — взрослеющий писатель, погруженный в освоение не только литературы, но также русского языка и его разновидностей. Повествование в «Жизни Арсеньева» ведется от лица того же героя, но только полностью состоявшегося — достигшего пятидесятилетия, овладевшего секретами литературного мастерства и прославившегося. Вспоминая из эмиграции о своих юных годах, Арсеньев-рассказчик заодно фиксирует русский язык своей молодости, т. е. рубежа XIX–XX вв., вытесняемый новым советским узусом. Арсеньев-рассказчик и водящий его рукой Бунин создают яркие индивидуальные речевые портреты (в статье разбираются четыре примера) и один коллективный (социалистов-подпольщиков — антагонистов главного героя). При создании речевых портретов Бунин (Арсеньев) следует единой схеме: какова речь, таков и ее носитель; но разные речевые портреты оформляются разными приемами. Особое место в статье уделено выражению Замолаживает!, произносимому отцом Арсеньева во время выпивки. Подробно рассматривается, что это за слово, когда и как оно попало в словари и мемуарную литературу, как и с какой целью Бунин (Арсеньев) создает из него уникальную метафору русской души, наконец, в какой мере все это получило отражение в английском, французском и немецком переводах романа.
В статье через призму «обратного перевода» анализируются пять переводов стихотворения Поля Верлена «Каспар Хаузер поет» (1873): Валерия Брюсова (1911), Георгия Шенгели (1940-е), Вильгельма Левика (1956), Ариадны Эфрон (1969), Александра Ревича (1970-е). Образ, являющийся одной из масок самого автора и прототипом проклятого поэта, появляющийся затем у Верлена в «Сценарии для балета» из «Записок вдовца» (1886), претерпевает у русских переводчиков ряд трансформаций. Брюсов жертвует «музыкальностью» и типом рифмовки Верлена в попытке сохранить его стройный синтаксис. Шенгели с его научным подходом трактует Каспара с позиций всего наследия Верлена и делает его жертвой века. Левик фактически включает комментарий в текст стихотворения. Эфрон, использующая пушкинский и цветаевский лексикон в своем переводе, максимально его «русифицирует». Трактовка Ревича, чья переводческая стратегия максимально близка пастернаковской, предполагает критику социума, отвергающего поэта. Так на русской почве трансформируется сам миф о «проклятых поэтах»: он теперь и пушкинский жертвенный пророк, и «больше, чем поэт» с заведомо трагической судьбой, прослеживаемой на судьбах больших русских поэтов XX в., таких как Мандельштам, Цветаева, Пастернак.
В статье даются исторические комментарии к статье Оноре де Бальзака «Des artistes» (1830). Показана жанровая сложность текста, отсылающего к традициям риторического панегирика, литературно-художественного манифеста и физиологического очерка, где описывается некий социальный «тип». Заглавное слово artistes получает новый, расширительный смысл, включающий в число «художников» также литераторов и ценителей прекрасного; эта семантическая эволюция была подготовлена сочинениями французских сенсимонистов. Человек искусства рассматривается у Бальзака не только в процессе творчества, но и в ходе «артистической жизни»; в этом отношении объединение литераторов с художниками отражало реальные культурные перемены начала 1830-х годов, образование субкультуры «младофранков» — она объединяла молодых живописцев и поэтов, поклонников новой романтической литературы. Стремясь утвердить достоинство творческих людей и, более конкретно, добиться справедливого вознаграждения за литературный труд в эпоху автономизации литературного поля, Бальзак использует риторику «вдохновения», но в конце вынужден призвать «артистов» к стоическому смирению со своей маргинальностью: такова его интерпретация (по-видимому, первая в печати) знаменитого лозунга «искусство для искусства».
В статье даются исторические комментарии к статье Оноре де Бальзака «Des artistes» (1830). Показана жанровая сложность текста, отсылающего к традициям риторического панегирика, литературно-художественного манифеста и физиологического очерка, где описывается некий социальный «тип». Заглавное слово artistes получает новый, расширительный смысл, включающий в число «художников» также литераторов и ценителей прекрасного; эта семантическая эволюция была подготовлена сочинениями французских сенсимонистов. Человек искусства рассматривается у Бальзака не только в процессе творчества, но и в ходе «артистической жизни»; в этом отношении объединение литераторов с художниками отражало реальные культурные перемены начала 1830-х годов, образование субкультуры «младофранков» — она объединяла молодых живописцев и поэтов, поклонников новой романтической литературы. Стремясь утвердить достоинство творческих людей и, более конкретно, добиться справедливого вознаграждения за литературный труд в эпоху автономизации литературного поля, Бальзак использует риторику «вдохновения», но в конце вынужден призвать «артистов» к стоическому смирению со своей маргинальностью: такова его интерпретация (по-видимому, первая в печати) знаменитого лозунга «искусство для искусства».
В статье пойдет речь о первом переводе на русский язык «детской дилогии» Кеннета Грэма — сборников рассказов «Золотой возраст» (“The Golden Age”, 1895) и «Пора грёз» (“Dream Days”, 1898), осуществленном в 1898 и 1900 гг. Александрой Васильевной Гольштейн (под псевдонимом А. Баулер). Эти книги, принесшие автору всеанглийскую и европейскую славу, оказали существенное влияние и на русскую критическую и философскую мысль Серебряного века. В нашем исследовании мы попробуем понять, какова была в том роль переводчицы и насколько точно ей удалось отразить поэтику и стиль шотландского автора. С этой целью мы рассмотрим художественные средства, при помощи которых был осуществлен перевод, отметим удачи и неудачи переводчицы — и увидим, насколько точным дошел до русского читателя оригинальный текст. Особое внимание будет уделено индивидуальным решениям — выбору эмоционально окрашенной лексики, попытке адекватно передать стилистику и поэтику автора, обыграть использованные им аллюзии, реминисценции, цитаты и пр., — оборачивающимся для Баулер- Гольштейн успехом или неудачей, но в равной степени характерным в контексте переводоведческого анализа и теории культурного трансфера.
Несмотря на то что русская переводческая рецепция творчества Ч. Диккенса и его романа «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» уже становилась объектом исследования, анализ адаптированных для детского чтения переводов романа пока еще далек от полноты и системности. В статье предпринимается попытка сопоставления трех переводов романа, выполненных Е. Г. Бекетовой, М. И. Ловцовой и А. А. Бекетовой, опубликованных в первой половине ХХ в. и адресованных детской аудитории. Если Е. Г. и А. А. Бекетовы придерживаются принципов точности и стремятся сохранить и авторский юмор, и специфику характеров, то купюры в переводе Ловцовой приводят к упрощению образов центральных персонажей романа, и в результате остается абрис романа, адаптированный и урезанный пересказ. Буквальный переводы обеих Бекетовых оказываются ближе к поэтике Диккенса, не сводимой исключительно к авантюрному роману в мелодраматическом духе.
В статье рассматривается первый перевод на французский язык повести Н. В. Гоголя «Вий», опубликованный в 1847 г. в газете «Journal des Débats Politiques et Littéraires» (от 16, 17 и 18 декабря) и вошедший затем в издание, вышедшее в том же году под именем Луи Виардо и под общим названием «Nouvelles russes / Traduction française publiée par Louis Viardot» (Русские повести / Пер. на фр. яз., опубл. Луи Виардо). В книгу вошли также «Старосветские помещики», «Записки сумасшедшего», «Тарас Бульба» и «Коляска». Луи Виардо в коротком предисловии к книге признавался, что в переводе ему помогали двое русских, имена которых он скрыл под инициалами, но за которыми скрывались И. С. Тургенев и С. А. Гедеонов. Поскольку степень участия каждого из них нам неизвестна, а известно лишь то, что сам Виардо русского языка не знал и потому мог только редактировать уже переведенный текст (или подстрочник), то встает вопрос: насколько адекватно при таком тройном сотрудничестве могли быть переведены гоголевские тексты и какое представление о Гоголе получил, знакомясь с ними, французский читатель. Соответственно, целью настоящей статьи было не просто сравнить на одном конкретном примере, а именно на примере повести «Вий», русский оригинал и французский перевод, но и реконструировать и одновременно объяснить то впечатление, которое повесть могла произвести, попав во французский контекст. Автор статьи приходит к выводу, что в результате двойной редукции, сокращения фантастических, очень по-гоголевски прописанных эпизодов для второго издания 1842 г. самим автором, и, с другой стороны, выпрямления гоголевского письма в соответствии с требованиями элегантного стиля, как он был понят во Франции, «Вий» был воспринят как своего рода парафраз Гофмана, который в 1840-е годы уже вышел из литературной моды.
Несмотря на то что сонеты Франсиско де Кеведо, в отличие, например, от шекспировских, не стали фактом русской культуры и литературы, существующий опыт их перевода представляет интерес с точки зрения самой возможности донести до современного читателя смысл и прагматику барочного текста. Особенности поэтического языка испанского автора связаны со спецификой лирической субъектности, которая далека от романтических и постромантических представлений об авторской исповедальности и является совокупностью масок или ролей, выстроенных в соответствии с тем или иным поэтическим каноном. Одним из таких канонических языков был петраркизм, в значительной степени определивший язык любовных сонетов Кеведо. Новизна испанского барочного автора состоит в том, что он, опираясь на петраркистские конвенции, подвергает их остроумной рефлексии, превращает в предмет концептистской игры. При этом рефлективная природа сонета как ренессансного жанра редуцируется к поэтическому слову. Настоящий герой сонетов Кеведо — не он сам и даже не любовное чувство как таковое, а концепт, прагматическая установка которого — удивить читателя, вовлечь в интеллектуальное приключение. Анализ двух сонетов и их русских версий (в переводе А. Косс и А. Гелескула) позволяет сделать вывод о разных переводческих стратегиях (буквальной и адаптационной), которые, тем не менее, разными путями ведут к ослаблению и размыванию концепта.
Статья анонсирует работу над новым переводом шекспировской пьесы «Ричард II». Эта хроника — первая в цикле исторических пьес, известном как вторая тетралогия. Она была написана в группе других пьес в 1595 г. сразу за открытием лондонских театров после простоя, вызванного чумой. Помимо политической остроты, связанной с изображением в пьесе лишения Ричарда короны, пьеса известна тем, что в ней показан герой, отмеченный новой рефлективностью, которая потребовала стилистики, известной как «метафизическая» и связанной с именем Джона Донна, но первые опыты с ней принадлежат Шекспиру. Из двух основных стилистических пластов пьесы «метафизический» оказался наиболее сложным предшествующим переводчикам. Но и риторика королевских покоев в ее разнообразии не была прежде передана в достаточной полноте и разнообразии. Эти стилистические задачи и стали мотивацией для создания нового перевода, который показан в статье в процессе работы в сопоставлении с четырьмя прежними переводами, выполненными в ХХ в. Несколько эпизодов из первых двух актов приводятся в статье и анализируются.
В статье рассматриваются социальные роли в русском переводе средневекового романа Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль». Главному герою романа за время странствий предстоит сменить три социальные роли: Парцифаль начинает свой путь в амплуа простака и охотника, затем мы наблюдаем его трансформацию в идеального рыцаря, и в конце он становится правителем в замке Грааля. В оригинальном тексте каждую из перечисленных ролей сопровождают определенные маркеры — ясные для средневекового слушателя, но не всегда очевидные читателю современному. Перевод Л. В. Гинзбурга допускает неточности и содержит много отступлений от оригинального текста, сокращает или дает в пересказе отдельные эпизоды — естественно, подобные вольности затрагивают и описания социальных ролей, которые примеряет Парцифаль. Игнорирование и пренебрежение незначительными на первый взгляд маркерами приводят к не вполне корректному пониманию средневекового оригинала. Однако для передачи всех нюансов, недоступных современному читателю, потребовалось бы не столько более точное поэтическое слово, сколько обширный историко-культурологический комментарий, которого лишены современные издания «Парцифаля» и который помог бы создать вокруг произведения необходимый контекст. Правитель в средневековом романе — это идеальный рыцарь, а рыцарь — всегда охотник; переход Парцифаля из одного состояния в другое, от одной социальной роли к другой в русском переводе сглажен, утрачены некоторые яркие маркеры, которые позволяли Вольфраму фон Эшенбаху точнее и острее обозначить каждую из социальных ролей.