ВЕСТНИК РГГУ. СЕРИЯ: ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

В статье обосновывается необходимость общественного договора между государством и студенческой молодежью в изменившихся условиях (с 1917 г. до конца 20-х гг.), цели и условия каждой из сторон, примеры вынужденного принятия и последствия отказа. Приведена классификация советской учащейся молодежи, дана характеристика полярных студенческих миров, проявляющаяся как в мотивации получения высшего образования, так и во взаимоотношениях внутри дифференцированных групп.

Продемонстрированы экстремальные условия обучения в вузах первых лет советской власти и возможности погружения в процесс духовного производства. Рассмотрен факт принадлежности социальной группы студенчества к интеллигенции: показаны изменения, происшедшие вследствие трансформации системы высшего образования, итогом которой стало появление новой группы рабочей социалистической интеллигенции.

В статье автор рассматривает особенности общественного договора между художественной интеллигенцией и советской политической элитой во времена культурной революции в СССР. В данный период общественный договор носит патерналистский характер, но строится не только на насилии, но и на согласии, на общей идее реализации социальной и культурной революции, на преференциях разного рода, которые могли получить творцы от новой власти. С конца 20-х гг. управление сферой культуры и искусства начинает носить централизованный характер, государство становится главным субъектом культурной политики, осуществляется жесткий идеологический контроль за культурным процессом, преследование эстетического инакомыслия, и в то же время осуществляется поощрение лояльных деятелей культуры путем государственных заказов, высокого социального статуса, высокой зарплаты, предоставления прав на публикации, персональных выставок и заграничных командировок, наград и премий, решения бытовых и семейных проблем и т. д. Принцип «социалистического реализма» провозглашается доминирующим творческим методом. Советское партийное и государственное руководство получает исключительные возможности влиять на формирование и изменение общественного сознания советских людей посредством культурного производства.

Статья посвящена вопросам сосуществования власти и научной интеллигенции в период политических, экономических и социальных преобразований конца 1920-х – начала 1940-х гг. Рассматривается два временных периода – с 1924 по 1932 г. и с 1933 по 1941 г. Для каждого из них описывается, во-первых, политика государства в отношении ученых, последствия проводимой политики для всей страны и данной социальной группы. Во-вторых, какие стремления, интересы, ориентации были характерны для ученых, в чем они состояли, как они коррелировали с государственными интересами, а также интересами всего народа.

Статья посвящена обзору докладов ежегодной научной конференции «Алёшинские чтения», в этот раз посвященной теме «Мир, язык, реальность». В ней приняли участие более 80 ученых из разных стран (Россия, Казахстан, Польша, Австралия) и разных научных специальностей, – философов, филологов, религиоведов, культурологов, – поскольку сама тема уже предполагала междисциплинарное обсуждение. На пленарном заседании конференции были намечены важнейшие подходы к рассмотрению этой темы. Они были развиты в работе секций: «Феноменология и <социальная> реальность. Языки описания», «Священное и сакральное в современном обществе», «Русская философия и платонизм: язык и реальность», «Языки описания и дискурсивные практики», «Литература, арт-процесс и виртуальная реальность».

Вопрос о философском языке – как языке философии в целом, так и о языке конкретной философской школы или даже конкретного автора – закономерным образом стал одним из ключевых вопросов конференции.

Новая ретро-футуристическая фантазия Йоргоса Лантимоса может быть прочитана как неосознанная и невольная киноадаптация романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Основные образы, идеологическая, эмоционально-утопическая и феминистская подоплека романа вполне могут быть ключом, подходящим к раскрытию структур и основных образов фильма. Помимо отдельных совмещений образов и конфликтов (технологически-ориентированное общество и вера в прогресс, женщина как центр нового, более справедливо устроенного социума, отказ от идеи «пожизненной моногамии», освобождение от нерациональных ограничений «вежливого общества»), оба произведения совпадают в телеологической организации нарратива: замена фигуры Бога (как героя, так и отсылки к Создателю) на фигуру человека, создающего как себе подобных, так и «Царствие Божие» на земле. Можно предположить, что конструирование нарратива в рамках ретро-утопии с феминистическим уклоном в большей или меньшей степени будет строиться на каркасе канонического романа «Что делать?».

Фильм Й. Лантимоса «Бедные-несчастные» соединяет в себе триллер о безумном ученом и комедию подмен в духе паллиаты. Доказывается, что помимо общей эстетики биопанка, сборка фильма впервые у этого режиссера осуществляется благодаря внедрению принципа реткона (retroactivecontinuity). На каждом новом повороте сюжета мы встречаем фигуральное мышление, варьирующее учение психоанализа об отложенном эффекте (Nachträglichkeit) травмы. Комические мотивы встроены в ситуацию подмененного сознания, когда море осознается как замкнутое, а дом – как разомкнутое пространство. Телесность героини в парижских эпизодах и оказывается наиболее универсальной фигурой ее бытия, она уже научилась замыкать и размыкать собственное тело, благодаря чему и может перезапустить все сюжеты, осуществив ретроактивность самого своего бытия. Героиня выступает как идеальный магический гость, реорганизующий в том числе посмертное существование своего создателя. Лантимос создает новый тип триллера как философии гостеприимства, раскрываемой через ретроактивное использование комедийных приемов.

В статье проанализирован фильм «Вариации на гранате» (1975) испанского режиссера, пионера медиаарта Х. Валь дель Омара (1904–1982). Показано, как образы фильма создаются с помощью техники дополненной реальности на основе проекций (аналогово-механическими средствами без использования компьютерных технологий). Режиссер, проецируя на плоды и зерна граната антропоморфные изображения и усиливая драматическое воздействие фильма светоэффектами, создал критическую массу историко-мифологических ассоциаций, связанных с городом Гранада, что позволило также визуализировать фольклорного персонажа «дуэнде». Обосновано, что своеобразный мистический материализм образов фильма Х. Валь дель Омара обусловлен использованием режиссером визуальных и концептуальных доминант национальной художественной традиции жанра натюрморта периода Золотого века Испании.

В 1924 г. художник Юрий Рожков создал цикл иллюстраций к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…», посвященной открытию железной руды в районе Курской магнитной аномалии. Иллюстрации Рожкова, выполненные в технике фотомонтажа, принадлежат к числу ранних примеров обращения к этой технике, сыгравшей ключевую роль в развитии авангардного искусства 1920-х гг. Однако они не получили широкой известности, в отличие, например, от работ Клуциса и особенно Родченко, чьи фотомонтажи к поэме Маяковского «Про это» (1923) послужили источником и прототипом фотомонтажей Рожкова. Вместе с тем «Рабочие Курска…» – оригинальная и вместе с тем характерная для своего времени работа, в которой нашли воплощение ключевые идеи советского авангарда. Основная из них заключается в полемике против реставраторских тенденций, выражающихся в поддержке традиционных видов и жанров искусства, в частности скульптурного памятника. Рожков, вслед за Маяковским, противопоставляет этому идею «временного памятника», не отделенного от процесса социалистического строительства. Этой идее соответствует образ расщепленного, калейдоскопического мира, создавая который художник использует некоторые принципы раннего авангарда, включая технику «слов на свободе» Маринетти. В отличие от Родченко, он включает в свои иллюстрации полный текст поэмы, размывая тем самым границы между словом и изображением.

В центре внимания данного исследования находится динамика вазовых форм, характерная для раннего этапа развития фарфоровой мануфактуры Венсенна-Севра (Королевской мануфактуры). Показывается, что фарфоровые вазы, выпущенные этой мануфактурой в первые пятнадцать лет их производства, являются яркой иллюстрацией зрелого французского рококо, его последующей трансформации и перехода к неоклассицизму. Акцент в исследовании базируется на анализе эволюции формы и цвета, характерных для раннего вазового искусства ВенсеннаСевра (1749–1764). Исследование проводится на широком культурном фоне: движение стиля от зрелого рококо через так называемый греческий вкус (goûtgrec) к неоклассицизму соотносится с развитием научного искусствознания, а также и с определяющими историю Франции политическими событиями, такими как Семилетняя война. Итогом исследования стал следующий вывод: первые вазы Венсенна-Севра – малофункциональные, сложных и сверхсложных форм, несущие скорее художественную, нежели утилитарную ценность, в середине XVIII столетия не только имели статус культурной иконы, но и представляли собой не что иное, как арт-объекты. Увлечение такими вазами можно охарактеризовать как вазоманию, особого рода моду, характерную для всего XVIII столетия.

В статье на конкретных примерах проанализированы ранние этапы теории французского садового стиля, развитие которой подготовило появление всемирно известного трактата «Теория и практика садоводства» (1709). Рассмотрен процесс перехода от практических наставлений к теории хороших пропорций и новых элементов сада (Шарль Этьен, «Сельское хозяйство и сельский дом», 1564), формирование облика образцового «французского» сада (Оливье де Серр, «Театр сельского хозяйства и ухода за полями», 1600). Важнейшим этапом в сложении теории стал «Трактат о садоводстве, сообразном с правилами природы и искусства» смотрителя королевских садов Жака Буасо де ла Бародри (1638). Здесь сформулированы главные выразительные средства французского садового искусства. Среди них – садовый партер, формы его орнаментального заполнения, зеленая архитектура, удлиненные пропорции сада и динамика впечатлений. Высокие требования автора к образованию садовника, видимо, отразились на карьере Андре Ленотра, который закончил Академию художеств и воплотил принципы «Трактата» в своих работах.

Статья посвящена малоизвестному тексту Л. П. Карсавина, опубликованному в журнале «Балтийский альманах» в мае 1928 г. Несмотря на кажущуюся краткость, текст Л. П. Карсавина «Об актере и театре» вобрал в себя многие биографические обстоятельства биографии автора, общественные дискуссии, которые определили взгляды и оценки Карсавина на зрелищное искусство, литературу и радикальные изменения в современной культуре. Изучение этих во многом деталей и связей, прямых и скрытых намеков, содержащихся в статье, позволяет нам лучше понять философские взгляды автора и особенности его личности.

В приложении дается комментированная републикация редкой карсавинской статьи.

Статья посвящена воссозданию истории «Оправдания добра» – основного труда Вл. Соловьева в третий период его творческой деятельности. Согласно концепции Е. Н. Трубецкого, Вл. Соловьев в 1890-е гг. радикально пересматривает свою философскую систему, в силу чего сочинения этого периода нельзя воспринимать в качестве продолжения ранних философских трудов. По мнению Э. Л. Радлова, радикального перелома в воззрениях Вл. Соловьева не было, и поэтому «Оправдание добра» следует считать развитием тех идей Вл. Соловьева, что были высказаны в двух его диссертациях. На основании систематического анализа статей Вл. Соловьева за 1894 г. в статье доказывается, что в определенном смысле правы оба исследователя. Вл. Соловьев начинает 1894 г. публикацией отдельных глав своей «Эстетики», еще мысля свою новую философскую систему как развитие прежней – «свободной теософии». Однако в конце того же года он приходит к убеждению, что более убедительным введением в его учение была бы автономная этика, основанная на систематическом анализе идеи добра. Определенный перелом в воззрениях философа в начале 1890-х гг. поэтому действительно можно зафиксировать.