ВЕСТНИК РГГУ. СЕРИЯ: ФИЛОСОФИЯ. СОЦИОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

В статье вводится понятие музыкального мира в феноменологическом смысле слова. Любой мир имеет непосредственное отношение к субъекту, как и субъект к миру. Может быть физический мир, но и мир людей, и мысленный мир, и музыкальный мир. Одновременно субъект и живет в своем мире, и носит свой мир в себе. Акт любого понимания, в том числе музыкального, совершается через мир и посредством мира. В структуру любого мира входит данное, не-данное и ценности. Предлагается анализ структур музыкального мира. Это не музыкальные произведения, а музыкальные идеи, музыкальные смыслы. Единица музыкального смысла – музема. Примерами музем могут служить лад, мотив, мелодия, ритм. Ценности музыкального мира носят специфически музыкальный характер, например, предпочитаемые лады, интервалы. Описываются музыкальные миры двух типов: с преобладанием секунд и с преобладанием терций/кварт, что приводит к совершенно разной по духу музыке. Кроме того, важной характеристикой музыкального мира является конфликтность и динамичность. Они сопоставляются с характером мышления западного человека. Ставится вопрос, каким образом музыкальный мир субъекта может оказывать влияние на миры его отношений, мышления и т. п.

Благодаря слиянию современного искусства и технологий цифровая скульптура постепенно становится важной областью исторических исследований современного искусства. Как новая форма художественного выражения, цифровая скульптура находится в периоде концептуализации и отделения от традиционной скульптуры. В статье анализируется влияние конструктивизма на формирование форм цифровой скульптуры; например, работы цифровых художников Джамы Джурабаева и Сюй Чжэлуна отражают применение конструктивистских принципов в цифровой скульптуре. Благодаря использованию цифровых технологий их работы деконструируют и реорганизуют форму и пространство традиционной скульптуры, создавая цифровые скульптуры с ощущением динамизма и интерактивности. Эти работы не только демонстрируют точность и гибкость цифровых технологий, но и отражают конструктивистскую концепцию социального конструирования знаний и форм искусства. В контексте цифровой эпохи цифровая скульптура – это комплексная форма искусства, объединяющая в себе темпоральность и динамизм, которая не только бросает вызов созданию и восприятию традиционной скульптуры, но и предоставляет художникам неограниченные творческие возможности и экспериментальное пространство. С непрерывным прогрессом цифровых технологий цифровая скульптура будет продолжать исследовать новые художественные выражения и концепции, привнося новые изменения и развитие в современное искусство.

В работе проведен анализ скульптурных портретов Сары Бернар авторства французских мастеров, творивших во второй половине XIX – начале ХХ в., в том числе самой Сары Бернар. Реализуя потребность в самовыражении не только на сцене, но и в мастерской скульптора, Бернар использовала свою известность для продвижения собственных творений на выставках и в помещениях театров во время гастролей, вынося на всеобщее обозрение публики как скульптуры и бюсты своих друзей и известных современников, так и автопортреты. Для воплощения образов великой французской актрисы в мраморе, бронзе, терракоте, глине, гипсе художники использовали богатую палитру выразительных средств. Стремясь усилить образность и красочность скульптур, авторы применяли полихромию, либо соединяя в одной работе мрамор разных цветов, позолоченную, серебряную, патинированную бронзу, слоновую кость, либо раскрашивая мрамор, воск или гипс. Действуя в русле развития французской скульптуры указанного периода, художники использовали техники тиражирования, создавая несколько вариантов одной скульптуры в разных материалах, придавали скульптурным портретам Сары Бернар утилитарные свойства предметов, использовали орнаментальные узоры, характерные для стилистики ар-нуво. Образный ряд, с помощью которого художники воплощали Сару Бернар в скульптуре, в целом соответствовал ее изображениям в других видах изобразительного искусства: как актрисы в театральных костюмах, творческой личности, окруженной атрибутами театра, скульптора и живописца, прекрасной дамы, иногда наделенной фантазийными чертами.

В статье рассматриваются свидетельства иностранцев о различных аспектах использования портретных изображений в России конца XV – XVII в. Начало их бытования отмечено в великокняжеской среде и связано с организацией политических браков. Контакты Московии с европейскими странами, особенно с середины XVI в., способствовали усилению интереса путешественников к личности царя. По этой причине появляются отдельные зарисовки и литературные портреты русских монархов. В ряде случает отмечается стремление к репрезентации через их изображения Московского царства, а иногда и личных заслуг. С XVII в., по свидетельству иностранцев, картинки с изображением царя и медали с его образом становятся своего рода наградными знаками. В сочинениях нашел отражение и вопрос о взаимоотношениях иконописи и светской живописи, о возможности использовать художественные достижения живописцев в иконописании, что в этот период вызывало категорическое несогласие Русской церкви. Одновременно авторы отмечали сосуществование в одной среде, например в торговых лавках или резиденции патриарха, икон и портретных изображений, в том числе церковных иерархов, написанных с натуры. С конца XVII столетия иностранцы отмечают широкое использование в домах знати и государственных чиновников светской живописи, в том числе портретов. Иностранцами чаще всего являлись европейские дипломаты и члены торговых компаний, которые руководствовались в своих оценках критериями, отвечающими привычной обстановке своих стран и соответствующими представлениям о портрете, его роли и художественных достоинствах. В целом их сведения и оценки позволяют почувствовать динамику изменения отношения в использовании портретных изображений в России в период Позднего Средневековья и в конечном счете готовность к усвоению европейских ценностей.

Cтатья направлена на исследование взаимодействия музыки и кинематографа как механизма актуализации общественного договора в современном обществе. Анализируются двусторонние отношения между обществом и киноискусством, рассматривается, как музыка усиливает социально-политическое сообщение фильмов и как кино влияет на формирование общественного сознания. Внимание уделяется также сотрудничеству композитора и режиссера, которое в значительной мере определяет то, как аудиовизуальные продукты могут отражать и формировать актуальные запросы общества.

В статье автор рассматривает особенности общественного договора между художественной интеллигенцией и советской политической элитой во времена культурной революции в СССР. В данный период общественный договор носит патерналистский характер, но строится не только на насилии, но и на согласии, на общей идее реализации социальной и культурной революции, на преференциях разного рода, которые могли получить творцы от новой власти. С конца 20-х гг. управление сферой культуры и искусства начинает носить централизованный характер, государство становится главным субъектом культурной политики, осуществляется жесткий идеологический контроль за культурным процессом, преследование эстетического инакомыслия, и в то же время осуществляется поощрение лояльных деятелей культуры путем государственных заказов, высокого социального статуса, высокой зарплаты, предоставления прав на публикации, персональных выставок и заграничных командировок, наград и премий, решения бытовых и семейных проблем и т. д. Принцип «социалистического реализма» провозглашается доминирующим творческим методом. Советское партийное и государственное руководство получает исключительные возможности влиять на формирование и изменение общественного сознания советских людей посредством культурного производства.

Новая ретро-футуристическая фантазия Йоргоса Лантимоса может быть прочитана как неосознанная и невольная киноадаптация романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Основные образы, идеологическая, эмоционально-утопическая и феминистская подоплека романа вполне могут быть ключом, подходящим к раскрытию структур и основных образов фильма. Помимо отдельных совмещений образов и конфликтов (технологически-ориентированное общество и вера в прогресс, женщина как центр нового, более справедливо устроенного социума, отказ от идеи «пожизненной моногамии», освобождение от нерациональных ограничений «вежливого общества»), оба произведения совпадают в телеологической организации нарратива: замена фигуры Бога (как героя, так и отсылки к Создателю) на фигуру человека, создающего как себе подобных, так и «Царствие Божие» на земле. Можно предположить, что конструирование нарратива в рамках ретро-утопии с феминистическим уклоном в большей или меньшей степени будет строиться на каркасе канонического романа «Что делать?».

Фильм Й. Лантимоса «Бедные-несчастные» соединяет в себе триллер о безумном ученом и комедию подмен в духе паллиаты. Доказывается, что помимо общей эстетики биопанка, сборка фильма впервые у этого режиссера осуществляется благодаря внедрению принципа реткона (retroactivecontinuity). На каждом новом повороте сюжета мы встречаем фигуральное мышление, варьирующее учение психоанализа об отложенном эффекте (Nachträglichkeit) травмы. Комические мотивы встроены в ситуацию подмененного сознания, когда море осознается как замкнутое, а дом – как разомкнутое пространство. Телесность героини в парижских эпизодах и оказывается наиболее универсальной фигурой ее бытия, она уже научилась замыкать и размыкать собственное тело, благодаря чему и может перезапустить все сюжеты, осуществив ретроактивность самого своего бытия. Героиня выступает как идеальный магический гость, реорганизующий в том числе посмертное существование своего создателя. Лантимос создает новый тип триллера как философии гостеприимства, раскрываемой через ретроактивное использование комедийных приемов.

В статье проанализирован фильм «Вариации на гранате» (1975) испанского режиссера, пионера медиаарта Х. Валь дель Омара (1904–1982). Показано, как образы фильма создаются с помощью техники дополненной реальности на основе проекций (аналогово-механическими средствами без использования компьютерных технологий). Режиссер, проецируя на плоды и зерна граната антропоморфные изображения и усиливая драматическое воздействие фильма светоэффектами, создал критическую массу историко-мифологических ассоциаций, связанных с городом Гранада, что позволило также визуализировать фольклорного персонажа «дуэнде». Обосновано, что своеобразный мистический материализм образов фильма Х. Валь дель Омара обусловлен использованием режиссером визуальных и концептуальных доминант национальной художественной традиции жанра натюрморта периода Золотого века Испании.

В 1924 г. художник Юрий Рожков создал цикл иллюстраций к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…», посвященной открытию железной руды в районе Курской магнитной аномалии. Иллюстрации Рожкова, выполненные в технике фотомонтажа, принадлежат к числу ранних примеров обращения к этой технике, сыгравшей ключевую роль в развитии авангардного искусства 1920-х гг. Однако они не получили широкой известности, в отличие, например, от работ Клуциса и особенно Родченко, чьи фотомонтажи к поэме Маяковского «Про это» (1923) послужили источником и прототипом фотомонтажей Рожкова. Вместе с тем «Рабочие Курска…» – оригинальная и вместе с тем характерная для своего времени работа, в которой нашли воплощение ключевые идеи советского авангарда. Основная из них заключается в полемике против реставраторских тенденций, выражающихся в поддержке традиционных видов и жанров искусства, в частности скульптурного памятника. Рожков, вслед за Маяковским, противопоставляет этому идею «временного памятника», не отделенного от процесса социалистического строительства. Этой идее соответствует образ расщепленного, калейдоскопического мира, создавая который художник использует некоторые принципы раннего авангарда, включая технику «слов на свободе» Маринетти. В отличие от Родченко, он включает в свои иллюстрации полный текст поэмы, размывая тем самым границы между словом и изображением.

В центре внимания данного исследования находится динамика вазовых форм, характерная для раннего этапа развития фарфоровой мануфактуры Венсенна-Севра (Королевской мануфактуры). Показывается, что фарфоровые вазы, выпущенные этой мануфактурой в первые пятнадцать лет их производства, являются яркой иллюстрацией зрелого французского рококо, его последующей трансформации и перехода к неоклассицизму. Акцент в исследовании базируется на анализе эволюции формы и цвета, характерных для раннего вазового искусства ВенсеннаСевра (1749–1764). Исследование проводится на широком культурном фоне: движение стиля от зрелого рококо через так называемый греческий вкус (goûtgrec) к неоклассицизму соотносится с развитием научного искусствознания, а также и с определяющими историю Франции политическими событиями, такими как Семилетняя война. Итогом исследования стал следующий вывод: первые вазы Венсенна-Севра – малофункциональные, сложных и сверхсложных форм, несущие скорее художественную, нежели утилитарную ценность, в середине XVIII столетия не только имели статус культурной иконы, но и представляли собой не что иное, как арт-объекты. Увлечение такими вазами можно охарактеризовать как вазоманию, особого рода моду, характерную для всего XVIII столетия.

В статье на конкретных примерах проанализированы ранние этапы теории французского садового стиля, развитие которой подготовило появление всемирно известного трактата «Теория и практика садоводства» (1709). Рассмотрен процесс перехода от практических наставлений к теории хороших пропорций и новых элементов сада (Шарль Этьен, «Сельское хозяйство и сельский дом», 1564), формирование облика образцового «французского» сада (Оливье де Серр, «Театр сельского хозяйства и ухода за полями», 1600). Важнейшим этапом в сложении теории стал «Трактат о садоводстве, сообразном с правилами природы и искусства» смотрителя королевских садов Жака Буасо де ла Бародри (1638). Здесь сформулированы главные выразительные средства французского садового искусства. Среди них – садовый партер, формы его орнаментального заполнения, зеленая архитектура, удлиненные пропорции сада и динамика впечатлений. Высокие требования автора к образованию садовника, видимо, отразились на карьере Андре Ленотра, который закончил Академию художеств и воплотил принципы «Трактата» в своих работах.