Статья: ФОРТЕПИАННЫЕ ВАРИАЦИИ ВАН ЛИСАНЯ: ПРИНЦИПЫ ВОПЛОЩЕНИЯ НАРОДНО-ПЕСЕННОГО МАТЕРИАЛА (2024)

В данной статье рассматривается период обучения выдающегося китайского дирижера Цао Пэна в Московской консерватории. Источником служит документальная база, что позволяет ввести в научный обиход новый материал, неизвестный до настоящего времени как в китайском, так и в российском музыкознании. Архивные источники учебных заведений атрибутируются как универсальные ресурсы подлинных материалов, важных как для исторического контекста, так и для оценки этапов профессионального развития студентов и аспирантов высших музыкальных учебных заведений. Как универсальные хранители истории архивы имеют исключительную ценность, превосходящую значение других источников. В статье анализируется комплект документов из Личного дела Цао Пэна, включающий в том числе автобиографические сведения. Ко времени его поступления в Московскую консерваторию Цао Пэн уже имел значительный опыт работы в качестве дирижера в ведущих творческих коллективах Китая, что давало ему преимущества перед другими китайскими абитуриентами. Анализ документов из Личного дела Цао Пэна позволил поэтапно восстановить ход обучения дирижера-симфониста на родине и в Московской консерватории в классе профессора Л. Гинзбурга.

Модест Петрович Мусоргский, 185-летие со дня рождения которого отмечается в 2024 году, известен как выдающийся оперный композитор, создатель романсов и песен, как автор симфонических сочинений и произведений для фортепиано. В настоящей статье приоткрывается еще одна страница, связанная с творчеством великого мастера, которая обращена к визуальной интерпретации его произведений. К этому, как оказалось, располагают характерные особенности творческого метода композитора, среди которых первое место отводится театральности его художественного мышления. С позиций балетной эстетики запечатление композитором в его произведениях ярко контрастных образов, характеров и положений в их сопоставлении, близкое по своей сути карнавальному мироощущению, является особенно важным. В контексте темы исследования можно говорить и о режиссерском таланте Мусоргского, что проявляется в его склонности к пояснениям, иллюстрирующим эмоциональное состояние персонажа и его действия. Замечания композитора в нотах, как и определения, данные персонажам его произведений в переписке, указывают на то, что музыкальный образ зарождался у композитора одновременно с визуальным. Способность Мусоргского выражать тонкие психологические нюансы, как и умение охарактеризовать внешний облик персонажа - его жесты, походку, специфические движения - не могла пройти незамеченной мимо хореографов. Вследствие этого многие произведения композитора, не предназначенные для балетной сцены, послужили музыкальным текстом для хореографических постановок.

Применение искусственного интеллекта (ИИ) в инклюзивном художественном образовании открывает новые возможности для обучения и вовлечения всех студентов, включая тех, у кого есть ограничения по состоянию здоровья. ИИ может предложить адаптивные инструменты и технологии, которые помогут студентам с различными специальными потребностями участвовать в художественном процессе. В данной статье анализируется использование такого инструмента, как Kandinsky , для обучения слабовидящих и проверки уровня проработки и использования данной программы при визуализации образов в учебном процессе. Кроме того, в работе репрезентированы возможности программы MidJourney при внедрении данного продукта в образовательный процесс для обучения слабовидящих студентов. Рассматривается вопрос «однозначности» визуальных образов: сможет ли нейросеть выдать аутентичный образ, полученный при первоначальном запросе, если аналогичный запрос поступает несколько раз в разное время. Проводится сравнительный анализ данных нейросетей по двум критериям: техническое совершенство (насколько программа способствует визуализации образа, который требуется для обучающихся) и «дружелюбность интерфейса» (насколько легко и понятно обучающемуся работать с данной программой).

В настоящей научной публикации в поле зрения авторов находится такой актуальный междисциплинарный раздел медицинской логопедии, как фонопедия (фонопедагогика), а именно ее подраздел - вокальная фонопедия, в контексте ее воздействия на лиц взрослой возрастной категории, имеющих дизартрические расстройства легкой степени выраженности, чему уделено мало внимания в специализированной логопедической литературе. В статье обозначены особенности нарушения компонентов голосо-речевой продукции при дизартриях. Помимо вокальных приемов авторы исследования подчеркивают важность включения в работу традиционных логопедических алгоритмов и техник полимодального воздействия. В статье обозначены общие принципы и некоторые ресурсы для поэтапной вокально-фонопедической работы с обучающимися, у которых диагностирован симптом дизартрии, что, в свою очередь, продиктовано личным успешным опытом многолетней работы и опытом зарубежных коллег. Описанные авторами этапы вокальнофонопедического воздействия включают: дыхательные упражнения под музыку, специальные вокально-фонопедические упражнения с применением фортепиано (в числе которых SOVTe упражнения), традиционные вокальные упражнения (поступенные распевки), работу с использованием вокализов, работу над вокальными произведениями с текстом.

В статье представлен опыт реализации инклюзивных креативных практик в инклюзивных творческих лабораториях (далее - ИТЛ), созданных на базе учреждений культуры в регионах Российской Федерации. На сегодняшний день широкий спектр инклюзивных креативных практик, которые являются инструментарием ИТЛ, позволяет эффективно использовать их в системе социокультурной реабилитации людей с инвалидностью и ограниченными возможностями здоровья.

Звучание народного китайского инструмента эрху, который принадлежит к древнему струнно-смычковому роду семейства хуцинь, отличает особый тембр звука, напоминающего человеческий голос. В ХХ веке, особенно во второй его половине, китайские композиторы стали охотно включать эрху в состав оркестра с европейскими инструментами и в разного рода ансамбли: эрху - флейта, эрху - арфа, эрху - фортепиано. В прошлом столетии стала складываться традиция создания сольных сочинений для эрху: пьесы для этого инструмента писал слепой музыкант Абин (Хуа Яньцзюнь, 1893-1950). Ему принадлежит одна из самых известных композиций для эрху - «Отражение луны в двух источниках». Эрху не получил широкой известности в мире, хотя к нему обращались такие крупные американские композиторы, как Лу Харрисон (1917-2003), Терри Райли (р.1935), Филип Гласс (р. 1937), китайский композитор Тан Дун (1923-2011). Мало известен этот инструмент и в России: одним из первых к эрху обратился петербургский композитор Виктор Плешак (р. 1946) в вокально-симфоническом триптихе «Дуньхуан - вчера, сегодня, завтра». «Звучание эрху здесь ассоциируется со звучанием шелка - ласковым и шелестящим» [2, 78 ]. Московский композитор Цзо Чжэньгуань (р. 1945) написал камерную пьесу «Вода в реке» для необычного состава: эрху и вибрафона. Автор статьи поставила своей целью раскрыть предысторию бытования фольклорного источника в искусстве Китая и рассмотреть его новую интерпретацию в композиции Цзо Чжэньгуаня.

Мировая культура знает различные системы исчисления времени, одна из сложнейших - двенадцатилетний животный цикл (тенгрианский календарь), позволивший упорядочить бытие номада, сформировать глобальное по значимости умение жить в едином ритме и гармонии со временем и пространством. Любой календарь во всех своих этнокультурных видах не только «времяизмерительный прибор», но и гораздо более широкий и объемный культурный феномен. В настоящей статье раскрывается проблематика отражения образа времени и пространства в тюркском декоративноприкладном искусстве, в частности в орнаменте. Уже неоспорим тезис о том, что пространственно-временная картина в искусстве представляется и в символическом контексте. Этот контекст может выражаться в самых разных образах: геометрических, зооморфных, растительных и даже антропоморфных. Фокус настоящей статьи направлен на осмысление животных образов тенгрианского календаря и их отражение в казахской орнаментальной системе. Вместе с тем автор далек от мысли видеть во всех образцах традиционного декоративно-прикладного искусства воспроизведение народного календаря, но некоторые его отголоски проявляются столь активно, что их трудно игнорировать. В статье уточнены традиционные у казахов названия годов тенгрианского календаря, а также представлены некоторые аспекты осмысления образов животных в орнаментальной системе.

Статья посвящена «Молодежному концерту» - одному из первых образцов жанра в китайском музыкальном искусстве, созданному группой китайских композиторов: Хуан Сяофэй, Пан Имин и Сун Илин во главе с композитором и пианистом, лауреатом второй премии Первого международного конкурса имени П. И. Чайковского Лю Шикунем. Концерт пополнил ряд произведений для молодежи, инициатива создания которых исходила из СССР, где на рубеже 1940-50-х годов прошлого века появилась триада инструментальных концертов Д. Б. Кабалевского. «Молодежный концерт» анализируется с позиции специфики претворения имманентных черт жанра - игровой логики, виртуозности, состязательности, концертирования и импровизационности. Музыкальный текст сочинения рассматривается также с точки зрения содержательных и формообразующих признаков. Отмечается нивелирование в нем контрастов как в тематическом, так и в ладотональном плане. Также отмечается, что композиторы стремятся в концерте не столько к сопоставлению партий солиста и оркестра, сколько к сглаживанию между ними контрастов, достигая в этом плане паритета. С точки зрения стилистики концерт принадлежит к классико-романтическому направлению. Подчеркивается, что в нем заметно влияние русской композиторской школы, в частности П. И. Чайковского, что особенно ярко проступает во второй части и финале.

В статье рассматривается индивидуальный стиль Юрия Сергеевича Каспарова (р. 1955) - российского композитора и педагога, профессора Московской консерватории. Основная область его творчества - камерно-инструментальная музыка; при этом особое значение имеют сочинения для большого ансамбля солистов. В данный момент Каспаров - автор более 80 камерных партитур разных жанров с участием от одного до 17 исполнителей. Композитор выбирает нестандартные музыкальные составы, которые он чаще формирует заново, а не заимствует из классико-романтического словаря. В творчестве композитора встречаются все распространенные техники западноевропейского авангарда XX века: додекафония, сонорика, алеаторика, электронная и конкретная музыка, перформанс, инструментальный театр, коллаж. И все же Каспаров остается достаточно традиционным композитором, не разрушающим границы музыкального. Его музыка красива, эмоциональна, открыта слушателю. Расхожее понятие «красота» в его творчестве становится оригинальной чертой стиля. В музыке композитора слышны красивые мелодии, продолжительные инструментальные соло. Современную музыку Каспаров делит на сонорику и «музыкальную графику». По мнению композитора, в сонорике главную роль играет тембр, а в музыкальной графике - звуковысотность. Сонорика присутствует в большинстве сочинений композитора, однако сегодня его больше привлекает музыкальная графика - «музыка бесцветная, черно-белая», в которой «важны линии».

В статье рассматриваются произведения для гитары, написанные советскими композиторами в 60-е годы XX столетия. Анализируется степень разработанности проблемы в российском музыковедении. Изучены влияния западноевропейских мастеров. Приводится анализ «Сюиты зеркал» А. Волконского. Выявлено, что творческой лабораторией автора, недостаточно профессионально владеющего инструментом, становится ансамбль с гитарой. Композитор производит опыты с серийной техникой и изобразительными возможностями инструментов в условиях оригинального состава. Интересным примером является применение гитары в оркестре во второй части Симфонии № 2 «Хвала свету» Андрея Эшпая, где мелодия из авторской музыки к кинофильму обретает вторую жизнь и новое толкование. Рассматривается опыт создания сочинений для гитары соло И. А. Богданова-Бродского, С. А. Губайдулиной. Показано, что авторы по-разному подходят к использованию гитарного тембра, отчего зависит степень его влияния на формирование тематизма произведения. Понимание свойств инструмента музыкантами эволюционирует от романтической трактовки в сторону поиска иной его интерпретации. Растет внимание к специфике гитарного звука, фактурным особенностям гитары. Композиция для инструмента обогащается новыми ресурсами, такими как додекафония, серийная техника.

Настоящая статья посвящена исследованию центрального элемента концептосферы оратории В. Н. Салманова «Двенадцать» - концепта «бунтарь». Причиной обращения к его анализу стала не только недостаточная степень изученности оратории в музыковедении, но в большей степени - существующее противоречие между положительной трактовкой образа «двенадцати» (как движущей силы революции) в литературе советского периода и отказом композитору в Ленинской премии, аргументированном комиссией «неоднозначностью» и «несоответствием» революционных образов идеологии времени. В связи со сказанным интересной представляется цель работы - определить содержание концепта «бунтарь», созданного Салмановым. Следовательно, в фокусе внимания оказываются также семантические поля, окружающие ядро данного концепта. Они связаны с изучением национальной идентичности образа «двенадцати», с выявлением в нем человеческого и дьявольского начал. Их исследование позволило максимально приблизиться к пониманию сущности персонажа и его аксиологических ориентиров. Результатом концептного анализа стала реконструкция образа «двенадцати» (ключевого с точки зрения постижения смысла сочинения Салманова), репрезентирующая позицию композитора относительно типичных особенностей личности активных участников трагических событий 1917 года - красногвардейцев.

Статья посвящена раннему творчеству французского композитора Андре Жоливе, в котором гармонично сочетаются музыкальные традиции разных культур. В первую очередь, это взаимодействие восточных и африканских традиций с опорой на ритмическую составляющую и модальность, а также тенденций французской музыки первой половины ХХ века: от импрессионизма К. Дебюсси и М. Равеля до модерна и авангарда. Подробно рассматривается центральное сочинение композитора, «Песнь Линоса» для флейты и фортепиано, созданное на границе раннего и зрелого периодов творчества, где переплетение традиций рассматривается в контексте технических приемов и средств звукоизобразительности при игре на духовых инструментах. В отличие от соратника по объединению «Молодая Франция» О. Мессиана, всегда устремленного в своей музыке к Богу и Небесам, А. Жоливе раскрывал все многообразие человеческих страстей сквозь призму мистической сущности музыки. Главным стремлением А. Жоливе стало возвращение музыке ее изначального предназначения - магического воздействия на психику человека. Творчество А. Жоливе позволило значительно расширить художественные горизонты музыкальной педагогики в области духовых инструментов: возникли новые приемы исполнительства, что обусловило рост технического мастерства музыкантов.

Статья посвящена описанию тембра голоса сопрано, его художественной семантике. Автор дает определение высокого певческого голоса сопрано. В качестве неотъемлемых свойств голоса выдвигаются техническая беглость и владение кантиленой. Рассматр иваются колористические особенности сопрано, репертуар для него, связь голоса с возможными образными интерпретациями и эмоциональной сферой. Кратко обозначена история использования сопрано в операх зарубежных композиторов. Подчеркивается, что колоратурное сопрано типично для европейской оперы, в то время как русские композиторы предпочитают свойства лирического тембра. Отмечается, что вокально-эстетические особенности колоратурного сопрано подходят для воплощения сказочных образов. Зачастую сопрано представляет заглавное действующее лицо оперы, идеальный образ романтической героини. Исполнитель должен в совершенстве владеть техникой пения и в то же время уметь творчески трактовать музыкальное произведение в соответствии с его стилем. Важное значение имеет вербальный текст в опере, так как он влияет на формирование музыкальной ткани и может служить дополнительным средством выразительности. В русском музыкальном искусстве персонажи сопрано представлены ликами прекрасных героинь, существующих в пространстве исторических, эпических, лирических, комедийных, драматических, психологических сюжетов.

Статья посвящена проблемам развития исполнительского музыкознания, одним из основоположников которого в России явился Д. А. Рабинович. В статье с современных научных позиций оцениваются основные положения проблемного исследования Рабиновича «Мысли о листианстве. Интерпретация, репертуар, стиль». В своих трудах Рабинович совершил мощный прорыв в сфере критического осмысления фортепианно-исполнительского искусства. Ученый переосмыслил категории рассмотрения эволюции исполнительских стилей благодаря сближению с историческим, философским, психологическим методами познания. Подчеркивается, что в основу разработанного ученым критического метода положена диалогическая составляющая, что исключительно ценно и перспективно в свете современности. Отмечается, что многие вопросы, поставленные Рабиновичем более 60 лет назад, и поныне так и не нашли своего разрешения. Об этом свидетельствуют высказывания таких современных ученых, как Л. Гаккель, С. Грохотов, К. Зенкин, А. Хитрук, В. Чинаев и др. В сравнительном аспекте анализируется эволюция интерпретации музыки Листа пианистами прошлого и современности. В контекст анализа включены интерпретаторские принципы таких мастеров, как К. Игумнов, Г. Нейгауз, Л. Оборин, Г. Гинзбург, В. Софроницкий, С. Рихтер, Э. Гилельс, Е. Кисин, Б. Березовский, Н. Луганский, А. Володось, Д. Трифонов и др. Делается вывод, что основные положения, сформулированные Рабиновичем более 60 лет назад, не утратили в наши дни своей актуальности.

Выдающийся китайский дирижер Ли Дэлунь внес огромный вклад в развитие и популяризацию китайской симфонической музыки в России, странах Европы и США. Ли Дэлунь, получивший превосходное образование в Московской консерватории по классу оперно-симфонического дирижирования, по праву заслужил место в когорте знаменитых музыкантов современности. В начале 1956 года по поручению политического руководства Китая Ли Дэлунь основал и возглавил Центральный оркестр. Он сформировал репертуар симфонического оркестра, сочетая в нем западную классику (симфонии В.-А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана) с новыми произведениями современных китайских композиторов (Сыцуна и Ло Чжунжуна). Самым большим своим достижением Ли Дэлунь считал китайскую премьеру оперы Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй» (1958). Однако эта постановка наряду с исполнением Девятой симфонии Бетховена во время празднования X годовщины Китайской Народной Республики в 1959 году все более диссонировала с напряженной политической атмосферой. Статья раскрывает роль Ли Дэлуня в сохранении симфонического музицирования в сложный период «культурной революции» в Китае.

В статье анализируется факт появления консерватории в периферийном городе областного подчинения с точки зрения причин и обстоятельств, обусловивших это событие. Тема «магнитогорского феномена» неоднократно поднималась и обсуждалась на страницах газет и журналов, в научных статьях и работах разного уровня, выступлениях на научных конференциях и т. д. Наибольшая активность таких обсуждений пришлась на вторую половину 1990-х годов - времени становления консерватории, но постепенно интерес к этой проблеме снизился, лишь изредка проявляясь в качестве констатации уникальности явления. Юбилей, отмечавшийся в 2023 году Магнитогорской консерваторией, - замечательный повод для анализа объективных и субъективных факторов, повлиявших на появление в Магнитогорске такого учебного заведения и культурного центра, тем более что прошедшие 30 лет - достаточное время для оценки события. Какие же факторы повлияли на возникновение музыкального вуза в условиях периферийной промышленной среды? Ответ на этот вопрос, по мнению автора, необходимо искать в истории культурного развития города Магнитогорска. В ней отражены обстоятельства и события созидательной активности государства, обеспечивавшего необходимые социально-экономические условия, и креативной деятельности педагогов и музыкантов, формировавших традиции профессионального искусства, в совокупности способствовавшие рождению Магнитогорской консерватории.

В статье анализируются способы коммуникации военного дирижера и оркестра в различных ситуациях - во время музыкального обеспечения воинского ритуала, управления сводным оркестром и оркестром в составе сводного, концерта-лекции, плацконцерта, в том числе с участием тамбурмажора. Выявлены четыре вида коммуникации в управлении военным оркестром: художественно-невербальная (выразительные движения дирижера), технически-невербальная (специальные технические жесты военного дирижера, выполняющие функции команд - начало или окончание игры или движения оркестра), художественно-вербальная (вступительное слово дирижера и иное вербальное общение с публикой), технически-вербальная (словесные команды военного дирижера). Представлены модели коммуникации в деятельности военного дирижера и описаны их особенности: линеарность, иерархичность и однонаправленность вербального канала коммуникации в музыкальном обеспечении воинского ритуала вследствие субординации между его участниками; опосредованная художественно-невербальная коммуникация и несовпадение сообщения и обратной связи по видам текстов в управлении сводным оркестром; независимые субсистемы «дирижер - оркестр» и «дирижер - зрители - слушатели» в концерте-лекции; синтез художественно-невербальной и технически-невербальной коммуникации в плац-концерте; переменные элементы коммуникации в случае участия в управлении оркестром тамбурмажора.

Современное искусство динамично и порой непредсказуемо даже для профессионалов. Это повышает риски и открывает новые возможности для инвестиций в арт-объекты художников эпохи постмодерна. Процесс принятия финансовых решений на рынке искусства требует особого подхода и учета множества факторов. В данной статье мы рассмотрим систему оценки творчества современных художников, которая может быть полезна в принятии решений и обосновании выбора объектов для финансовых вложений. В статье анализируется проблема современного художественного рынка. В ходе исследования был проведен комплексный анализ основных тенденций и направлений в современном изобразительном искусстве. В контексте этого анализа проведена презентация программы «Система инвестиционной оценки творчества художников» ( System of Investment Evaluation of the Creativity of Artist - SIECA ).

В статье рассматриваются современные технологии сценарно-режиссерской деятельности в процессе работы над зрелищным проектом. Выбор тематики обусловлен важностью переосмысления на современном этапе уже имеющейся базы современных сценарно-режиссерских технологий как способов достижения целей праздничных проектов. Современная «эпоха поворотов» (особенно в контексте эстетических и визуальных изменений) требует от режиссера инновационных методов и подходов к проблематике постановки зрелищных мероприятий, и в частности к технологии создания такого специфичного контента, как режиссерский сценарий. Именно ХХI век стал исторической парадигмой для формирования и развития таких специфических дефиниций, как «визуальная культура», «медиареволюция», которые теперь понимаются как основные принципы формирования «сценарной культуры» режиссера. Именно от ее уровня зависит, насколько в его профессиональной деятельности будут реализованы художественные и технологические аспекты. В статье даны характеристики основных этапов работы режиссера-сценариста над проектом: формирование сценарной заявки, разработка сценарного плана, составление технического сценария или монтажного плана, создание литературного режиссерского сценария проекта.

Термин «сценография» сегодня широко используется во всем мире. В последние годы он востребован не только в театральной сфере, но и употребляется применительно к выставочным проектам, концертам, шоу и другим мероприятиям. При этом он многозначен, общепринятое определение термина отсутствует. Стремление выявить причины этого явления стало основанием для написания данной статьи; основным исследовательским инструментом был избран историко-генетический метод. В статье рассматривается процесс эволюции определения термина «сценография» в контексте развития театрального искусства. Так как роль и функции художника в процессе создания спектакля в разные исторические периоды менялись, то перемены находили отражение и в терминологии. В ХХ веке в связи с мощными творческими реформами в театральном искусстве древнегреческое слово «сценография» обрело новую жизнь. Постепенно оно вышло за границы узкого начального определения и стало повсеместно использоваться теоретиками, практиками и критиками в различных значениях. Этот процесс продолжается и сегодня. Учитывая многообразие художественных форм и подходов в современном искусстве, эта тенденция требует внимательного осмысления и отражения как в теории сценографии, так и в совершенствовании терминологического аппарата. Материал статьи актуален для исследователей, критиков и практиков театрального искусства и смежных сфер деятельности.

Система классических театральных жанров при всей ее изученности в научной традиции требует новых исследований ради достижения определенности в интерпретации ее первых философских оснований и для решения других теоретических задач. В статье предлагается вернуться к первым основаниям этой системы и заново поставить вопросы, требующие дополнительных исследовательских усилий. Один из таких вопросов: каковы первопричины деления театральных жанров на трагедию и комедию. Автор исследует исходное этическое основание такого деления, примененное в трактатах Платона и Аристотеля: суть его - в разделении людей на «добропорядочных» и «дурных». Другая классификация предметов подражания, используемая Аристотелем в качестве основы деления жанров, трехчастная: люди «такие, как мы», «хуже нас» и «лучше нас». Обе классификации порождают ряд противоречий и обозначает перспективу для будущего исследования, которое необходимо предпринять, чтобы достичь новой степени ясности в трактовке античных идей. Одна из важных сопутствующих проблем, требующих решения, заключается в поиске античных истоков так называемого «среднего» жанра, без которого не обходится почти ни одна теория драмы Нового времени.

Педагог по вокалу и его подопечный студент в процессе обучения решают важные задачи - как технического плана, так и те, что относятся к пониманию и адекватному отражению содержания музыкального произведения, что требует от исполнителя особого эмоционального подхода. Эмоциональная лабильность и саморегуляция чрезвычайно важны для артиста еще и по причине необходимости свободного и естественного поведения на сцене. Поскольку как недостаточное, так и чрезмерное проявление эмоций в профессиональном искусстве неприемлемы, любому исполнителю, особенно вокалисту, нужно найти необходимый баланс. Исследуя глубинные причины этого явления, автор статьи дает практические рекомендации для преодоления как невыразительного исполнения, так и нарочито эмоционального. Одна из ключевых идей автора - понимание необходимости развития певца-вокалиста как личности многогранной, заинтересованной в изучении не только разных видов искусства, но и смежных областей знания, постоянное самообразование. В статье также отмечается важность занятий актерским мастерством, постановки в процессе работы над произведением нескольких «сверхзадач», просмотр и участие в мастер-классах выдающихся педагогов и артистов, сравнение различных вокальных интерпретаций, анализ собственных записей. Большая часть успеха зависит от того, как педагогом выстроен контакт со студентом, насколько наставник может поддержать своего подопечного и вдохновить. Материалы статьи могут быть полезны как педагогам-вокалистам, так и студентам музыкальных колледжей и вузов.

В статье представлена многогранная деятельность Константина Николаевича Игумнова. Дается обзор основных источников, в которых отражены черты личности выдающегося российского музыканта, а также принципы его исполнительской и педагогической деятельности. Анализируется целостный подход к работе над воплощением музыкального сочинения, который был свойствен Игумнову. Целостность рассматривается как эстетическая категория, которая является критерием художественной ценности произведения и его интерпретации. Представлен сравнительный анализ аудиозаписи 1947 года цикла «Времена года» П. И. Чайковского в исполнении Игумнова с интерпретацией этого опуса его «музыкальным внуком» М. В. Плетневым на материале видеозаписи с концерта 1983 года в Большом зале Московской консерватории. Основное внимание сосредоточено на темпо-ритмических, агогических, интонационно-динамических, драматургических особенностях; выявляется общность содержательного подхода. В то же время отмечается, что две выдающиеся исполнительские версии сочинения заметно различаются. Ценностные параметры, свойственные отечественному исполнительскому искусству первой половины XX века, - целостность, естественность, психологическая правдивость - дополняются позднее такими необходимыми критериями, как концептуальность, оригинальность подхода к стилевым особенностям музыки, искусная «выделка звуковой материи», что и выявилось при сравнении трактовок цикла. Стилевое многообразие, полиморфизм, принципиальная синтетичность музыкально-исполнительского искусства конца XX века обусловливают разность художественных установок исполнителей.