Цель. Исследовать сущность экономический категории «инновационное развитие», рассмотреть инструменты и средства управления развитием туристических предприятий, а также систематизировать элементы и инструменты управления инновационного развития предприятий туристической сферы. Методика. В исследовании были использованы диалектический метод, эмпирические методы (сравнение, наблюдение), общелогические методы (анализ, синтез, абстрагирование, моделирование), направленные на изучение объекта исследования, позволяющие обобщить результаты и сформулировать выводы.
Результаты. Выделены структурно-функциональные параметры эффективного развития туристического предприятия. Научная новизна. Определено развитие туристического предприятия, которое характеризуется качественными системными изменениями в строении организационно-управленческой структуры предприятия, организации его стратегических бизнес-процессов, налаживании подходов к обеспечению эффективности использования ресурсного потенциала, что в совокупности формирует резервы для укрепления его конкурентных позиций на туристическом рынке. Практическая значимость. Результаты исследований представляют интерес для руководителей и ведущих специалистов туристических фирм, а также для учѐных, исследующих вопросы развития туристического бизнеса.
В работе описывается технический облик и состав роботизированной установки сортировки и паспортизации радиоактивных отходов (РАО), сочетающий в себе систему технического зрения (СТЗ) для определения положения фрагментов РАО и оценки их морфологического состава, блоки детектирования для определения радионуклидного состава и манипуляционную систему для перемещения и сортировки самих фрагментов РАО по контейнерам в соответствии с параметрами измерения. Подобный подход позволит производить сортировку РАО по способу их последующей переработки, а также снизить общую стоимость последующего захоронения РАО путем уменьшения итогового класса отходов.
В статье изложены результаты химического анализа пигментов красочного слоя и наполнителя грунта старообрядческих икон горнозаводского Урала XVIII в. (невьянских икон), а также описаны изменения в составе красочной палитры на протяжении этого столетия. Важной частью работы стало изучение более двадцати датированных памятников из крупнейших уральских собраний. Было установлено, что для икон первой половины XVIII в. характерен следующий набор пигментов: охры разных оттенков, киноварь, красный органический пигмент, свинцовый сурик, свинцовые белила, глауконит, искусственный азурит, медный резинат, натуральное индиго, реже - смальта. В иконах второй половины столетия набор пигментов меняется: 1. полностью исчезают глауконит и индиго; 2. неотъемлемой частью палитры становится берлинская лазурь; 3. широкое применение находит аурипигмент: он используется как в чистом виде, так и в смесевых колерах; 4. в обиходе невьянских иконописцев появляется ряд минералов (натуральный малахит, крокоит, реальгар), которые крайне редко встречаются в иных центрах поздней русской иконописи. Поскольку малахит и крокоит являются местными минералами, то их идентификация в поздних русских иконах позволяет вносить уточнения в атрибуцию и часто указывает на уральское происхождение памятников. Также исследование показало, что в невьянских иконах XVIII в. в качестве наполнителя грунта использовали сульфат кальция, причем в большинстве случаев - в виде ангидрита.
Статья завершает серию работ, посвященных рукописи ф. 115, №160 из собрания Санкт-Петербургского института истории РАН - «Азбуке фряской» 1604 г., созданной (в основном своем объеме) на рубеже XVI-XVII в. известным московским мастером книги Ф. С. Басовым для Н.Г. Строганова. Читателю представлена значительно уточненная (по сравнению с предыдущими публикациями) структура памятника. В результате её анализа стало возможно утверждать, что в основе этой структуры лежит категория стиля, который должен рассматриваться в качестве категории профессионального сознания московских книгописцев-профессионалов эпохи создания Азбуки. В работе анализ «Азбуки фряской» помещён в контекст наблюдений над описями древнерусских монастырских библиотек XVI-XVII вв., в которых также выявлено наличие представлений о стиле орнаментики книг. Категория стиля обнаруживается в описях начиная с 1570-х гг. Хотя представления о стилистических особенностях письма и оформления книги скорее всего стали возникать у древнерусских книжников в следствии процессов, связанных с так называемым «вторым южнославянским влиянием», осознание стиля, очевидно, произошло под влиянием прихода в пространство древнерусской книги и документа орнаментики «фряжского» (старопечатного) стиля. Столкновение «византийской» («славяно-византийской») традиции украшения книги с западноевропейской традицией, очевидно, и привело к формированию в профессиональном сознании писцов и книгописцев Московского Царства категории стиля.
В бесценной для физического антрополога галерее античных лиц, представленных произведениями искусства, особое место занимает этрусский портрет. Большое количество скульптурных изображений этрусков выполнено в жанре физиономического портрета, который натуралистично передаёт отдельные элементы внешности, важные для описательного анализа морфологической изменчивости. Краниологические и палеогенетические данные в отношении происхождения этрусков весьма противоречивы. В научной литературе практически нет примеров работ по антропологическому описанию внешности этрусков на основе анализа групп различных изобразительных источников и их визуализации. Целью исследования стало получение антропологических характеристик и обобщённых портретов трёх различных групп этрусских изобразительных источников и их интерпретация в контексте этногенеза этрусков. Материалы исследования: погребальная живопись VI-III вв. до н.э. и погребальная скульптура III-I вв. до н.э.
Статья посвящена рецепции понятия «тело без органов» в текстах зарубежных теоретиков архитектуры конца XX в., в частности - А. Графланда, И. де Сола Моралеса и Г. Линна. Интерес архитекторов и теоретиков к данному понятию возник на фоне распространения САПР, а также в результате утверждения в массовом сознании новой парадигмы реальности. И. де Сола Моралес использует данную концепцию для описания архитектурной образности в эпоху позднего капитализма. Теоретик полагает, что обращение к данной концепции выявить скрытые механизмы, формирующие связь между архитектурным объектом и различными измерениями жизни общества. А. Графланд использует понятие «тело без органов» для интерпретации небоскреба «Даунтаун Атлетик клаб» описанного Р. Колхасом во второй главе работы «Нью-Йорк вне себя». А. Графланд отмечает, что «телом без органов» этого здания может являться его программа. Г. Линн обращается к концепции «тела без органов» в обосновании собственной стратегии формообразования, которая предполагает создание гибких топологических структур, форма которых подстраивается под конкретное окружение. Эти объекты носят название «блобов» и создаются архитектором при помощи специализированных компьютерных программ. «Тело без органов» архитектуры, с точки зрения Г. Линна - это проекция будущего здания на экране монитора, которое можно адаптировать под любые потребности, а также подчинять любым условиям и требованиям. Указанные авторы используют термин «тело без органов» в разных контекстах. Тем не менее, обращение к данному теоретическому конструкту во всех трёх случаях объединено общей целью - указать на зависимость архитектурной формы от внешних сил и процессов.
Рассматривается проблема интеграции уголовно-правовых наук в условиях системной криминальной угрозы преступности национальной безопасности России. Представлен ретроспективный взгляд на интеграционную роль криминологии и уголовного права как системного интегратора в оптимизации средств противодействия преступности. Указывается главный фактор, препятствующий этому, - разобщенность уголовно-правовых наук и практик ввиду недооценки фактологического обоснования законодательства и соответствующего обеспечения его реализации. Рассматривается сущность единения и объединения уголовно-правовых наук и практик.
Кризис, который переживала модернистская парадигма в архитектуре во второй половине XX в., породил множество концепций, предлагающих выход из «бесплодия» архитектурной дисциплины. Одной из них стала концептуальная архитектура Питера Айзенмана, возникшая в русле «лингвистического поворота» в архитектурной теории. Специфика осмысления Айзенманом проблемы взаимодействия формы и значения описывается Марио Гандельсонасом как «результат сдвига в преобладающей характеристике архитектуры от семантического к синтаксическому». Картонная архитектура, материальное воплощение на практике идеи концептуальной архитектуры, получает своё методологическое обоснование в ряде ранних проектов Айзенмана - первым из них стал Дом I, или Павильон Баренхольца. Определяя «картонную архитектуру» через «понимание формы как системы обозначений», Айзенман заимствует понятие «глубинной структуры» из трансформационной грамматики Ноама Хомского. Глубинную структуру Айзенман называет «рядом абстрактных формальных закономерностей», который стоит за внешней, фактической структурой сооружения и постигается интеллигибельно. Уже в следующем проекте, Доме II, Айзенман выводит понятие двойной глубинной структуры, подразумевающей возможность двойного прочтения на синтаксическом уровне. Однако, несмотря на внимание к мало артикулированному до тех пор синтаксическому измерению архитектуры и стремление к построению междисциплинарного дискурса, «картонной архитектуре» Айзенмана так и не удалось сместить существующую архитектурную парадигму - концептуальная архитектура продолжала оперировать идеями и установками интернационального стиля.
В конце XIX в. во Франции появляется большое количество критических и теоретических текстов по искусству, в основу которых была положена паранаучная теория месмеризм: так, в журнале «Новая иконография Сальпетриер», посвящённом репрезентациям патологий в искусстве, медики написали цикл искусствоведческих статей, посвященных гравюрам с месмерическим сеансом. В теоретической работе об истерии Поль Рише и Анри Меж сформулировали идею проформ, которая предвосхитила «формулу пафоса» Аби Варбурга. Медики считали, что определенные визуальные образы мигрируют в истории искусства и становятся «эмфатическими». В результате этих публикаций визуализация патологий проникла и закрепилась в искусстве второй половины XIX в. Симптом превратился в знак, который нужно прочитать, тем самым, визуальность становилась главной в интерпретации, что позволило вывести жесты и позы из поля изобразительного искусства в пространственное: эмфатические жесты сформировали протоперформативные практики, разыгрывавшиеся в театре, кабаре и кафе-концертах. Выбранная тема открывает перспективы для анализа и пересмотра ряда тем и образов в искусстве и культуре: трикстера гипнотизера или фокусника и гипнотических сеансов.
В настоящей статье исследуется программное обеспечение Harold Cohen’s AARON и его уникальные особенности, которые приближают его к определению “человеческого творчества“ и отличают от других компьютерных программ или базовых компьютерных произведений искусства. Работы ААРОНА (в переносном смысле) представляют собой массивные изображения (обычно фрески высотой 2,3 метра или даже больше) в стиле и контексте, близком к экспрессионистской литературе начала 20-го века. Хотя такие функции, как линейное значение и особенно цветовая гамма, постепенно внедрялись в различные версии AARON, в первоначальных версиях мы в основном сталкиваемся с линейными изображениями (так называемым дизайном). В начале 21-го века он вернулся к более абстрактным формам и научился определять формы, особенно более независимую окраску. Таким образом, именно процесс непрерывного обучения Коэна и его эмпиризм сделали этот искусственный интеллект загадочным, увлекательным и волнующим одновременно. Здесь, во-первых, представлено описание цифрового и компьютерного искусства и обсуждаются его характеристики.