Архитектура Кёнигсберга XVIII в. до настоящего времени остается малоизученной по многим причинам, одна из которых — практически полная утрата памятников этого столетия. Для Восточной Пруссии и Кёнигсберга, в частности, рококо — не типичный стиль, но фрагментарно присутствовавший в городской среде, его локальный период можно определить с 1750 по 1790 г. Искусство рококо не брало на себя функции архитектурных решений для больших пространств и в основном проявилось в церковном строительстве и внутреннем убранстве помещений. На общеевропейскую тенденцию использования «больших стилей» для решения крупных архитектурных задач накладывалась локальная особость. Расцвет рококо, который мог бы случиться в Восточной Пруссии, встретился со строительными традициями, и таким образом отходит на второй план, превращаясь в незначительный орнамент, который можно было наблюдать в оконных рамах, дверях, решетках, перилах и т. д.
Статья посвящена изучению становления производственных комплексов в восточной части Подмосковья в первой четверти XVIII в. в рамках реализации Петром I широкомасштабной деятельности по заведению отечественного многопрофильного производства, отвечавшего целям и задачам Российской империи. В этой связи представлено личное его знакомство с самыми передовыми западноевропейскими предприятиями, а также инициативная деятельность по приглашению иностранных специалистов для заведения на русской почве, причем в кратчайшие сроки, предприятий самого различного профиля.
На основе приведенного материала автор приходит к выводу, что рассматриваемая часть Подмосковья в Петровскую эпоху также была отмечена довольно активным ростом всевозможных производств, что обусловило становление и развитие промышленной архитектуры Нового времени. Несмотря на крайне слабую сохранность подобных памятников и достаточно скудные документальные свидетельства, автору удалось на примере казенной кожевенной Лосиновой мануфактуры воссоздать относящуюся непосредственно к Петровской эпохе первоначальную планировочную и объемно-пространственную структуру этого достаточно развитого производственного комплекса с характерной жилой его частью.
Проблема регионального своеобразия и взаимовлияний в архитектуре поздневизантийского времени лежит в основе научной дискуссии об архитектуре поздневизантийского периода. В этом контексте интересным представляется случай Верии. С одной стороны, Верия в поздневизантийское время становится одним из активных региональных архитектурных центров: при том, что в предшествующие периоды здесь не велось интенсивного строительства и не сложилось местной традиции, в XIV в. в городе появляется более десяти храмов, связанных с частным заказом различного уровня. С другой стороны, поздневизантийский период в Верии представлен памятниками второго и третьего ряда, которые не отражают поворотных моментов развития архитектуры, из-за чего этот материал, как правило, оказывается в стороне и редко рассматривается исследователями в свете региональной проблематики.
В данной статье анализируется региональная специфика поздневизантийской Верии как архитектурного центра через выявление устойчивых ярких особенностей. Также прослеживается основная траектория стилистического развития архитектуры Верии в контексте тенденций палеологовского времени. В вопросе уточнения истоков характерных особенностей поздневизантийского зодчества Верии автор развивает и аргументирует гипотезу о влиянии архитектуры Эпира XIII – начала XIV в., выраженного, главным образом, в сходстве декоративного арсенала и композиционных принципов работы с фасадным декором, а также Салоник, которое проявляется с 1330-х гг. и отражается не только в декоративных элементах, но и в конфигурации апсид, в освоении нового пропорционального строя. Предпринимается попытка идентификации строительных артелей, работавших в Верии.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском один из наиболее загадочных произведений русского искусства домонгольской эпохи. Типологическая и стилистическая неоднородность ныне существующих рельефов на фасадах Георгиевского собора, небрежно восстановленного в XV в. после обрушения его верхней половины, неизбежно порождали сомнения и продолжают вызывать немало вопросов: принадлежат ли все сохранившиеся in situ и ex situ фрагменты его резьбы одному комплексу; каково могло быть назначение тех или иных орнаментальных мотивов и композиций; где изначально они могли располагаться на фасадах; существовала ли стадиальная последовательность в создании верхней и нижней зон резного декора, какова была общая концепция наружного убранства храма; какими образцами при создании сюжетных и орнаментальных композиций руководствовались князь Святослав и мастера-исполнители и кем они являлись. Попытки разрешения этих проблем предпринимались ни одним поколением историков искусства. Актуальными они останутся и для будущих исследователей. В данной статье высказываются предположения, связанные с попытками ответить на некоторые из этих вопросов, в том числе о характере необычных образов бестиария на фасадах Георгиевского собора, об очередности появления его резного декора и о возможном происхождении мастеров, участвовавших в его создании.
Предложены два архитектурно обусловленных геометрических построения, которые могли привести к введению золотого сечения в круг архитектурных методов пропорционального проектирования в IV–III тысячелетиях до н. э. Одно, связанное с пропорцией 14/11, соответствует плану шумерского Белого храма в Уруке (конец IV тысячелетия) и является наиболее вероятным источником для выделения треугольника Кеплера, который в последующем использовался в пирамидах Снофру, Хеопса и других, более поздних, XXVII–XXV вв. до н. э. Предполагается, что в шумерской цивилизации и во время строительства пирамид IV–V династий дробь 14/11 не была найдена, а использовалась пара модулей, геометрически связанных с построением треугольника Кеплера. Скорее всего, первым найденным дробным приближением к отношению катетов треугольника Кеплера было 9/7. Другое геометрическое построение, с использованием дроби 8/13 в качестве приближения к золотому сечению, применялось при планировании положения пирамид Хефрена и Микерина в Гизе. При выборе положения пирамиды Микерина также была использована дробь 9/7, которой соответствует наклон пирамиды его жены. Приведены примеры анализа пропорций в египетской архитектуре, которые говорят о применении золотого сечения в Египте до XIV в. до н. э. Дробь 14/11 и золотое сечение использовались в планах храма Аменхотепа, сына Хапу, в Карнаке (XV–XIV вв. до н. э.) и Северного дворца Эхнатона в Тель-эль-Амарне (1348 г. до н. э.). Проведен анализ некоторых дорических периптеров, говорящий об использовании золотого сечения в древнегреческой архитектуре V в. до н. э.
Статья посвящена теме раскрытия и замыкания главной пространственной оси античных культовых зданий, в зависимости от чего в одних случаях входные проемы в них устраивались посередине, в других — по сторонам от центральной колонны, столба или простенка. Исследование потребовало привлечения сведений, относящихся и к иным культурным традициям. Автором выдвигается гипотеза, что в глубокой древности старались сохранять в тесном единстве две стороны симметричной конструкции храма и надежно уберегать святыню внутри целлы. Позже появилось стремление расширить пространство храма и открыть прямой доступ к изваянию божества, обеспечивая все большее распространение его спиритуалистического воздействия на окрестности. Продольная ось периптера была сакральной, поэтому с ней не следовало жестко увязывать планировку мирского поселения. Отсюда исходил давний обычай прокладывать земной путь к храму со стороны, под почтительным углом. Этот обычай оказался забыт и трансформирован в период увлечения регулярными планировками Нового времени.
Иерусалимская ротонда Воскресения, чья структура была интегрирована в пространство Храма Гроба Господня, представляет собой архитектурную модель, которую неоднократно копировали в Средние века. Постановка вопроса о копировании иерусалимской святыни в научной литературе совпала с окончанием турецкого правления в Палестине и приходом туда британских властей, что дало возможность более подробно говорить о значении христианских реликвий Святой земли. И именно английский исследователь г. Джеффри впервые сравнил основные паломнические святыни Европы с Храмом Гроба Господня. Его монография была опубликована в 1919 г. Почти одновременно с ним, в 1922 г., ведущий специалист по библейской археологии г. Дальман также писал об обращении европейцев к иерусалимскому образцу.
Широкую историографическую известность вопрос архитектурного иерусалимского образца получил благодаря статье Р. Краутхаймера об иконографии средневековой архитектуры, опубликованной в 1942 г. Рассматриваемая им тема стала столь популярной, что даже появился термин «мания Св. Гроба Господня», предложенный в 1957 г. П. Л. Зоватто. Позже Х. Э. Кубах и К. Дж. Конант уточнили ряд средневековых центрических церковных построек Европы, относившихся к ротонде Воскресения.
В современной историографии намечается тенденция расширения круга памятников, в той или иной степени связанных с иерусалимской ротондой, а также постановка новых вопросов, связанных преимущественно с трактовкой архитектурного облика святыни.
В поиске своей узнаваемой пластики архитектор обращается к образам, запечатленным в памяти, начиная с детства и в годы ее учебы. Это могут быть как мимолетные яркие впечатления, так и целые, сложно выстроенные образные системы в архитектуре. Отбору материала из предыдущих контекстов сопутствуют «процедуры» очищения, редуцирования и абстрагирования от исторических образцов и построений. До начала проектирования у З. Хадид имеются особые способы абстрагирования и выделяются области образности, позаимствованные у разных мастеров русского и западноевропейского авангарда, экспрессионизма, сюрреализма, модернизма, метаболизма, постмодернизма и деконструктивизма. Образы, идеи, построения зачастую берутся в концентрированном, «сжатом» и упрощенном до схемы или принципа виде. Все они составляют «банк идей» или авторские репертуары собственных тем, которые в дальнейшем всплывают и включаются, порой случайно и непредсказуемо, в разные моменты по ходу ее творческого процесса и по-своему окрашивают поиски формы смыслами, обогащают их пластическими находками. Образы, позаимствованные из разных контекстов, могут направлять поиски образности по неким «руслам», но такие ветвящиеся «потоки» формообразования могут пересекаться и сливаться, порождая «гибриды», смешения пластических тем разного происхождения. Обращение к истокам образности и попытки проследить пути «припоминания», влияния и «мутации» отдельных образов и образных систем в творческом процессе архитектора могут дать основу для классификации разных видов пластики в формообразовании З. Хадид.
В статье приводится опыт архивных изысканий и архитектурной графической реконструкции утраченного экспериментального жилого дома, выполненного Вячеславом Владимировым и Юлианом Герштейном. Дом был кратко описан в книге лидера конструктивистов Моисея Гинзбурга, но без чертежей и фотографий. Реконструкция первоначального замысла и построенного в результате дома описывается в настоящей статье в сравнении с домом Наркомата финансов РСФСР на Новинском бульваре, как самым известным памятником жилой архитектуры конструктивистов.
Многообразие типовых ячеек Строительного комитета РСФРС, разработанных группой Гинзбурга в конце 1920-х гг., не было полностью воплощено, оставшись уделом экспериментальных домов этой эпохи, потому любой неизвестный ранее пример разработки типологии многоуровневых компактных жилых ячеек ценен вдвойне. К опыту ячеек Стройкома обращались не только сотрудники и ученики Гинзбурга, но и зодчие из других городов страны, в 1930-е гг. и заграницей, в 1970-е гг. снова в СССР. Однако многое в опыте конструктивистов не осмыслено даже в их собственных произведениях. Настоящая статья призвана «нанести на карту» одно из таких «белых пятен».
Японские архитекторы в период Мэйдзи (1868–1912) не только учились в процессе работы у западных специалистов, но и отправлялись получать образование в Европу, где знакомились с традициями европейской архитектуры и, возвращаясь, создавали свои произведения уже на основе западных образцов. Молодых японских зодчих, учеников Дж. Кондера, называют первым поколением японских архитекторов. Они не только получили известность и крупные заказы у себя на родине, но и определили «лицо» японской архитектуры на последующие десятилетия. Творчество таких архитекторов, как К. Тацуно, Т. Катаяма, Т. Сонэ, C. Сатати и К. Симода привело к появлению нового стиля — гиёфу (что дословно переводится как «псевдоевропейский»).
Творчество первого поколения японских архитекторов представляет исследовательский интерес потому, что зодчие стремились не только работать в рамках европейских стилей, но и привнести в свои произведения национальное своеобразие, которое, по их мнению, теряет современная японская архитектура. Японские архитекторы первого поколения получили прекрасное образование уже на основе западных стандартов, ездили во многие европейские страны, таким образом, имели широкий кругозор и осваивали новые для них архитектурные стили не по картинкам. Они не случайно стали лидерами своего времени, эпохи Мэйдзи. Каждого из них беспокоила судьба национальной японской архитектуры. В статье предпринимается попытка охарактеризовать творчество японских архитекторов, принадлежащих «первому поколению», выделив основные направления, по которым они предполагали развивать современную им архитектуру своей страны.