В статье рассматриваются два взаимосвязанных сюжета: история первого в Швеции национального театра Шведская комедия (1737-1754) и пьеса Карла Гюлленборга «Шведский щеголь» (1737), которая с успехом шла на сцене этого театра и стала его визитной карточкой. Без понимания причин успеха этой комедии невозможно объяснить популярность нового театра, который делал свои первые шаги и в эстетическом плане был достаточно несовершенным, хотя и получил статус профессионального. Анализ «Шведского щеголя», ставшего первой шведской комедией, в контексте истории первого национального театра, которому покровительствовала политическая партия «шляп», раскрывает тесную взаимосвязь театрального искусства и социополитических тенденций данного периода - «эры свободы». В «эру свободы» Швеция - страна «запаздывающей» культуры - ассимилировала театральные традиции других европейских стран, опережавших ее в культурном развитии. Однако на фоне этих процессов также наблюдалось и желание шведского театра отстоять свою национальную идентичность. Комедия «Шведский щеголь», в которой прославлялась любовь к Родине, родному языку и национальным традициям, в значительной мере содействовала этому стремлению и именно поэтому, надо полагать, нашла живой отклик у зрителей, обеспечив театру его популярность.
Павел Марков - уникальное явление театроведа, совмещавшего в себе театрального критика, активного участника театральных событий, историка и теоретика театра. Областью его интересов были две эпохи: время накануне Малого театра и Александринский театр периода либеральных реформ. Марков, филолог по образованию, является автором статей о таких русских драматургах, как А. Островский, Н. Некрасов, А. Сухово-Кобылин, М. Булгаков, Л. Леонов. В статье «Фиксация актерской игры» ярко раскрывается его талант теоретика. Для понимания его места в театроведении и индивидуальности важно отметить, что он, увлекаясь современным театром, воспринимал театральный процесс как нечто единое - движение, течение, на которое он смотрел с той точки зрения, которую Бахтин называл «вненаходимостью». Для Маркова было чрезвычайно важным понять место того или иного участника театрального процесса в исторической цепи. К любому новому явлению в истории культуры, искусства, мысли он всегда относился с интересом. Марков является автором множества работ о выдающихся современниках, в том числе об актерах Федотовой, Ермоловой, Лешковской, Давыдове, Южине и многих других. Он был младшим современником Михаила Чехова и Алисы Коонен, был знаком с Качаловым, Бердяевым и Вяч. Ивановым. Режиссеры, которых он застал, - это Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Товстоногов, Любимов, Эфрос, Ефремов, Вахтангов, Таиров. Он видел дебюты Фоменко, Фокина и застал первые спектакли Анатолия Васильева. Поэтому так ценен опыт театроведческой мысли этого выдающегося театроведа, чьи первые работы появились более столетия назад.
Статья посвящена различным подходам к постановке пьес Островского в Краснодарском академическом театре драмы в преддверии юбилея драматурга, в 20222023 годах. На материале режиссерской лаборатории 2022 года и двух премьер 2023 года автор делает вывод о том, что обращение к Островскому сегодня требует от режиссера значительной работы по осмыслению задач, которые ставит драматургия классика. В лаборатории под руководством Олега Лоевского была выявлена необходимость стилистической и жанровой адаптации пьес Островского и показана палитра возможностей: от лаконичного эскиза Мурата Абулкатинова до экспрессивной «Пучины» Лизы Бондарь. Доведенный до спектакля эскиз Артема Устинова по «Снегурочке» продемонстрировал потенциал жанрового переосмысления текста Островского, возможности антиутопии, фантастики и школьной драмы в трактовке «весенней сказки». Более традиционный по форме спектакль Тимура Насирова по «Бесприданнице» оказался менее примечательным в области диалога с Островским: несмотря на хорошие актерские работы и метафоричную сценографию Константина Соловьева, постановке как будто не хватило интерпретационной смелости и точности. Таким образом, Краснодарский театр драмы в 2022-2023 годах активно взаимодействовал с наследием Островского, выясняя его актуальность и направляя зрительский интерес. Традиционный для театральной провинции (и не только провинции) запрос на «классический театр», на «поставлено точно по пьесе» приводит к иллюстративности постановочных решений, к уплощению режиссерской мысли.
Рубеж 2010-2020-х годов стал временем смелых экспериментов со сложным социально значимым содержанием пьес Островского, которое оказалось созвучно киновысказываниям в жанре трансгуманистической антиутопии. Современные театральные версии демонстрируют сложный метатекст, сближающий постановочную традицию постижения Островского с поисками режиссеров, обладающих киноопытом. При этом наиболее перспективной формой освоения киноинтертекста в структуре сюжета пьес становятся версии антиутопического взгляда на социальные отношения, зафиксированные в современном экранном искусстве. В постановке Саратовского театра драмы имени И. А. Слонова «доХХХод» (2018) по пьесе «Доходное место» режиссер Данил Чащин переносит действие из XIX века в абстрактное будущее, воспроизводимое в декорациях и видеопроекции мрачными футуристическими деталями. В спектакле Мурата Абулкатинова на сцене Саратовского театра юного зрителя имени Ю. П. Киселева проживание Катериной Кабановой переломных моментов судьбы визуально ассоциируется с эпизодами из фантастических фильмов и футуристических видеоигр. В результате предлагаемые обстоятельства и характеры классической пьесы Островского идеально вписываются в эстетическую систему координат киберпанка или антиутопии, где киноассоциации с культовыми лентами востребуют узнаваемую реалистическую манеру игры знаменитых актеров и формируют при этом смысловые отсылки к экзистенциальной проблематике популярных кинофильмов и телесериалов. Актуализация киновысказываний возникает в прямых киноцитатах популярных лент постгуманистической эстетики: «Терминатор», «Матрица», «Бегущий по лезвию», «Вспомнить всё», «Видоизмененный углерод», «Электрические сны Филипа К. Дика», «Меланхолия», аниме «Метрополис». Возрастающее число таких постановок актуализирует в сознании молодого поколения важность проблематики пьес великого русского драматурга, приближает к пониманию их злободневности уже в обновленной системе этических и эстетических координат. В результате поиски театра накануне и в год празднования юбилея Островского (2023) во многом перекликаются с историей прорывных интерпретаций времен празднования столетия Островского, которые определили революционный характер его трактовок в контексте доминант кинокультуры 1920-х.
Творчество выдающегося русского драматурга Александра Николаевича Островского (1823-1886) широко известно. Его идеи, позже продолженные А. П. Чеховым и К. С. Станиславским, оказали серьезное влияние на развитие театрального искусства во всем мире. Важную роль сыграла его драматургия и в истории татарского сценического искусства. Пьеса А. Островского «В чужом пиру похмелье» в вольном переводе на татарский язык и под названием «Свет и тьма» стала одним из первых профессиональных театральных представлений на татарском языке. Летом 1907 года ее поставила «Труппа мусульманских актеров под управлением Ильяса Кудашева-Ашказарского» и впервые выехала с ней на гастроли по городам России. В дальнейшем произведения А. Н. Островского заняли прочное место на татарской сцене. В дореволюционном театре его пьесы ставились, как правило, в бытовом ключе. Основное внимание уделялось сатире, обличению, вопросам нравственности и морали. По-новому, ярко и оригинально раскрыл драматургию Островского известный татарский режиссер Марсель Хакимович Салимжанов - народный артист СССР, лауреат Государственной премии РСФСР им. К. С. Станиславского. Выпускник ГИТИСа, ученик А. Лобанова, он сумел сделать великого русского драматурга близким и понятным татарскому зрителю. Его наиболее значимые сценические интерпретации пьес А. Н. Островского - «Гроза», «Бешеные деньги», «Бесприданница», «Светит, да не греет» - стали полноценной частью эстетической эволюции татарского театра.
В статье освещается постановочная история драматургии Островского на балканских сценах в XX столетии в исполнении русских артистов: от первых русских трупп, игравших в дореволюционной России, до пьес, ставившихся во второй половине века. Последовательно подается информация о присутствии пьес Островского в Болгарии, роли и значении Николая Осиповича Массалитинова, режиссера и актера, в мире драм Островского. Очерчена линия болгарской критики пьес Островского, в которых - по ее весьма пристрастному мнению - недостает социальности. Пьесы Островского требовались самим русским изгнанникам, для которых театр стал не только развлечением, уходом в былое, но и своеобразным возбудителем мыслей и чувств. Русский театр воспринимался, надо полагать, при всех его «недостатках», как своеобразное волшебное окно, позволявшее вновь очутиться на Родине. Одновременно в тексте присутствуют сюжеты о Массалитинове, трудностях в отношениях с властями новой Болгарии и СССР. Освещение отношения к пьесам Островского и в Королевстве сербов, хорватов и словенцев, прежде всего в Сербии, на различных подмостках - от главного театра страны в Белграде до русских сцен в различных городах и центрах королевства, - позволяет понять роль наследия русского драматурга в жизни эмигрантской среды, а также в свете формирования целостного отношения к русской литературе в этих странах вообще. Очерчена игра русских артистов (А. Храповицкая, В. Греч, П. Павлов) и работа режиссеров (Ю. Ракитин, А. Черепов, И. Чернявский) и оценена роль деятелей искусства, много сделавших для постановки русских пьес. Критические отклики на постановки Островского В. Греч и П. Павлова отразили общую атмосферу постановок, но в целом носили тенденциозный характер. Феномен распространенности пьес Островского продемонстрирован также на примере постановок в Словении.
Материал исследования составили номера общественной литературной газеты «Казанский биржевой листок» за 1878-1881 годы, где были опубликованы три десятка заметок о профессиональных и любительских постановках пьес русского драматурга на сцене Казани. В корпусе этих критических текстов четко выделяются рецензии на произведения двух периодов творческой деятельности Островского - время «Москвитянина» и «Современника». Наиболее репрезентативными оказываются отзывы о постановках пьес «Бедная невеста», «Бедность не порок», «В чужом пиру похмелье», «Доходное место» и «Воспитанница». При разборе перечисленных произведений Островского критика обращает особое внимание на игру актеров в плане четкости воспроизведения заданных драматургом ролей, на степень соответствия между внешней и внутренней сторонами сценического образа, а также на качество исполнения сцен, получивших известность. Особый интерес в оценке рецензентов вызывает тот диалог, который явно и неявно был ими выстроен в связи с предложенной Н. А. Добролюбовым трактовкой творчества Островского. С одной стороны, идеи Добролюбова ярко просвечивают сквозь суждения авторов заметок, служа своеобразным авторитетом и способствуя устойчивому восприятию замысла отдельных произведений. С другой стороны, авторы «Казанского биржевого листка» вступают в полемику с утвердившимися доводами знаменитого критика. Так, дискуссию вызвало рассмотрение сценической интерпретации актерами-любителями некоторых известных типов: например, этико-эстетическая связь между внешностью Уланбековой и ее самодурством в «Воспитаннице».
Вопросы рецепции культурного наследия в период Гражданской войны обсуждались представителями противоположных социальных групп: сторонники нового общественного строя, консервативно настроенная интеллигенция и власть. Саратовская «первая советская опера» открылась постановкой «Снегурочки», в которой критика усмотрела народность и близость к массам, параллельно напоминая публике о сочувствии Н. А. Римского-Корсакова идеям революции. В местной прессе, на третьей полосе «Известий Саратовского Совета», отмечалось, что «Снегурочка» идет лучше других опер, несмотря на известный факт о том, что российские слушатели приняли ее не сразу. Краткая характеристика критических заметок о постановках «Снегурочки» в дореволюционные годы позволяет понять причины ее возрастающей популярности в исследуемую эпоху, сопоставить позицию столичной и местной критики, а также оценить логику выбора ее в качестве стартовой постановки театра в новой общественной ситуации. В контексте региональной журнально-газетной полемики тех лет постановка «Снегурочки» с проакцентированным постановщиками буколическим началом в бурлящем от революционных событий Саратове 1918-го может оцениваться как примиряющий и компромиссный культурный жест на фоне обостряющегося социального антагонизма и классовой борьбы.
История Малого театра в первые месяцы после Октябрьской революции, полная настоящего, не сценического драматизма, до последнего времени оставалась малоизученной. В настоящей статье она впервые подробно исследована на основании материалов различных архивов Москвы и Санкт-Петербурга. После разгрома театра в начале ноября 1917 года перед потрясенной труппой встали две неотложные задачи. Во-первых, следовало устранить последствия вторжения и начать давать спектакли (в целом это удалось сделать к концу ноября). Второй, гораздо более сложной задачей было определение места Малого театра в изменившемся мире, с учетом новых политических реалий. Труппа разделилась на тех, кто выступал против сотрудничества с большевиками («непримиримых» возглавлял А. И. Сумбатов-Южин), и сторонников соглашения с советским правительством (эту партию в труппе представлял другой руководитель театра, О. А. Правдин). Впрочем, и Южин, и Правдин (оба - заслуженные артисты, мэтры сцены) полагали, что театр должен в любом случае сохранить право на автономное самоуправление. К концу января 1918 года необходимость заключить формальное соглашение с большевиками стала очевидной; дальнейшая неопределенность в положении «Дома Островского» разрушала труппу, отдельные представители которой начали готовиться к уходу на частную сцену. В результате недолгой внутренней борьбы в театре было принято решение допустить представителей Художественно-просветительного отдела Московского городского совета, возглавляемого большевичкой Е. К. Малиновской, к обсуждению «Временного положения государственного московского Малого театра», которое должно было определить и внутреннее устройство театра, и его отношение к верховной власти в стране.
Распределенная генерация повышает надежность работы потребителя на отдаленных от источников централизованного электроснабжения территориях. Система электроснабже-ния с распределенной генерацией использует возобновляемые источники электроэнергии, дизель-генераторы и бензогенераторы, в том числе передвижные электростанции, оснащенные в большинстве случаев современными средствами защиты. В процессе исследований проведен анализ существующих способов и средств защиты электрогенера-торов от ненормальных и аварийных режимов работы, в том числе от несимметрии напряжений, которая является одной из причин сокращения срока службы генераторов и характерна для сельских электрических сетей. В ходе анализа определены основные типы защиты генераторов от аварийных режимов работы: защита обмоток статора, защита от пониженной и повышенной частоты, защита от пониженного и повышенного напряжения, защита от несимметрии напряжений (токов). Отмечено, что основной причиной несимметрии напряжений, приводящей к механической вибрации и быстрому перегреву ротора, являются однофазные нагрузки в системе, которые неравномерно распределены по трем фазам. Проблема несимметрии напряжений решается в основном за счет перераспределения нагрузок в линиях электропередачи и/или установки компенсирующих устройств. Однако в сельских системах электроснабжения несбалансированное распределе-ние нагрузки корректируется крайне редко. Компенсация несимметрии напряжений возможна посредством применения гибридных фильтров активной мощности последова-тельной компенсации и совершенствования методов управления этими фильтрами. Преобразователи напряжения, эффективные при выравнивании несимметрии напряжений в фотоэлектрических системах, могут эффективно защищать дизельные электрогенераторы малой мощности при условии достижения экономической рентабельности оснащения дополнительным оборудованием.