В статье рассматриваются два параллельно складывавшихся типа жизнеописаний великих композиторов и конкретно Иоганна Себастьяна Баха: адресованный широкому кругу любителей музыки и научный, предназначенный главный образом профессионалам-музыковедам. Принципиальные отличия между ними заключаются в их воздействии на читателя - эмоциональном в популярно-художественных интерпретациях и рациональном в научных исследованиях. Это определяет отношение к фактам: свободное в одном слое культуры и строгое - в другом. Оба типа подвержены веяниям времени: популярный в большей степени, научный - в меньшей. Поскольку биографика сформировалась в XIX в. под влиянием романтизма с его культом одинокого и страдающего художника, романтический пафос остался доминирующим в художественных интерпретациях биографии Баха. Растущая популярность музыки Баха в последней четверти XX в., в частности в связи с 300-летней годовщиной со дня его рождения, совпала с появлением в 1990-е гг. работ Кристофа Вольфа, получивших большую известность и отмеченных влиянием постмодернизма, стимулирующего тотальный пересмотр установившихся в баховедении концепций. Дух сенсационности его открытий, нередко спорных, заметно повлиял на популярно-художественные интерпретации жизни Баха. Различия устанавливаются при сравнении произведений, созданных в традиционно романтическом ключе (пьеса Пауля Барца «Возможная встреча» и четырехсерийного телефильма “Johann Sebastian Bach” (ГДР - Венгрия, оба - 1985), с фильмом “Mein Name ist Bach” (Германия-Швейцария, 2003). Сравнение сфокусировано на эпизоде импровизации Баха на тему короля Фридриха II в 1747 г.
При восстановлении событий прошлого ученым приходится иногда опираться на исторические документы, в которых по тем или иным причинам факты изложены неверно. В ходе изучения произошедшего исследователями многих поколений событие обрастает новыми «сведениями» и в результате этой «эволюции» оказывается представлено иначе, чем оно было на самом деле. После научно-фантастического рассказа Рэя Брэдбери подобные случаи стали характеризовать устойчивым выражением эффект бабочки. В предлагаемой статье проблема рассмотрена на материале широко известного сюжета о паломничестве И. С. Баха из Арнштадта в Любек, а также о цели и результатах этого похода. Опираясь на два документа, в которых события отражены не в соответствии с реальностью, - Протокол консисторского заседания (две реплики И. С. Баха и суперинтендента И. Г. Олеариуса), а также восемь строк из Некролога памяти Баха, - исследователи приходят к неверным выводам. Ошибочной в конечном счете оказывается интерпретация цели визита И. С. Баха в Любек, плана визита, сформированного самим композитором, последовательности событий, их хронологии, результатов путешествия, а также характеристики личности героя истории, о которой идет речь. Столь велика оказывается цена ошибки - случайной или намеренной - в исходных документах.
В рецензии выделено значение источниковедческих открытий выдающегося исследователя, профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории Татьяны Васильевны Шабалиной. Рецензируемый труд стал результатом многолетних поисков неизвестных ранее и хранящихся в РНБ в Санкт-Петербурге первоисточников (в основном текстовых), относящихся к наследию Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) и его современников. Рецензент обращает внимание читателя на необычный научный жанр двухтомного немецкого издания. Помимо исследовательских глав, этот труд содержит ценный каталог редких изданий (всего 998 позиций), считавшихся утерянными, но сохранившихся в Петербурге. Акцент сделан и на трудностях научного поиска, ведь среди тысяч книг XVII-XVIII вв., зарегистрированных в библиотечном каталоге того же времени (а другого пока нет) именно музыкальные издания не были обозначены специально. Исследователю оставалось либо заказывать из хранения в читальный зал всё подряд (а на это не хватит и целой жизни), либо требовать отдельные источники, руководствуясь лишь собственной интуицией и догадками по аналогии. В рецензии показана также естественная научная связь между аналитическими и собственно источниковедческими разделами издания.
Публикуемые впервые пять писем выдающегося российско-американского музыканта - пианистки-исполнителя и педагога Розины Левиной - уникальные документы конца 1950-х гг., связанные с беспрецедентным успехом ее воспитанника Вана Клиберна (Вэна Клайберна) на Первом международном конкурсе имени П. И. Чайковского и последующим выходом в свет посвященной Клиберну монографии Софьи Хентовой. Они дают возможность уточнить ряд важных деталей, связанных с процессом создания книги.
Письма А. Н. Серова к председателю Русского музыкального общества А. А. Кирееву, подготовленные к публикации заведующей Отделом рукописей Ленинградской консерватории А. С. Ляпуновой, раскрывают обстоятельства взаимоотношений композитора с Обществом и различными музыкантами: Даргомыжским, Балакиревым, Рубинштейном, Стасовым и др. В текстах писем содержится информация о составленных Серовым программах сезона 1870-1871 гг. (а также, частично, и 1869-1870). Предисловие («Заметка») Ляпуновой воссоздает контекст и устанавливает причины обращений композитора к адресату: не будучи привлечен к участию в Русском музыкальном обществе, Серов заявляет о своем отрицательном отношении к нему. Критике подвергались также концертные программы и их исполнение - в репертуаре концертов русской музыке отводилось слишком мало места. Привлечение Серова к составлению новых программ грядущих сезонов означала конец «десятилетней вражде», «полное примирение и сотрудничество враждующих сторон».
Известным отечественным источниковедом и текстологом Анастасией Сергеевной Ляпуновой - заведующей Отделом рукописей Ленинградской консерватории - в 1940 г. были подготовлены к публикации письма А. Н. Серова, адресованные председателю Русского музыкального общества А. А. Кирееву. В настоящей статье освещаются этапы работы исследователя с документами, дается текстологическое описание источников, кратко характеризуется содержание писем А. Н. Серова и предпосланного им развернутого научного комментария А. С. Ляпуновой.
Мультиинструментализм (полиинструментализм) - явление в музыкальной исполнительской практике весьма распространенное, однако оно незаслуженно обделено вниманием в сфере профессионального обучения музыкантов-исполнителей и дирижеров. Между тем, освоение исполнителем очередного музыкального инструмента, познание до сих пор неисследованной им сферы музыкальной науки представляются наиболее эффективными способами погружения в музыкальное искусство, а вместе с тем и самовыражения личности. В статье рассматривается положительное влияние системы обучения мультиинструментализму на процесс становления руководителя оркестра или музыканта-исполнителя. На примере указанной проблемы в статье освещаются дополнительные векторы становления профессии военного дирижера.
Ло Чжунжун (1924-2021) вошел в историю китайской музыки как композитор, выдающийся педагог и ученый. Он подготовил плодотворную почву для молодых композиторов течения «Новой волны», способствовал более активному освоению музыкальных традиций западноевропейской культуры, провел колоссальную работу по переводу основополагающих теоретических трудов Арнольда Шёнберга, Пауля Хиндемита и других значительных для мировой музыкальной культуры авторов. Всю свою жизнь Ло Чжунжун не переставал изучать новое, реализуя полученные знания на практике. Его педагогическая и композиторская деятельность стали органичным продолжением научных интересов. В статье впервые в русскоязычном музыковедении представлен творческий портрет Ло Чжунжуна с характеристикой его многогранной деятельности в контексте музыкальной культуры Китая, в том числе освещены его собственные методико-педагогические труды. Предложена периодизация жизни и творчества музыканта, сопряженная с ключевыми событиями истории страны: время формирования эстетических и художественных ориентиров (до 1960-х гг.), период «культурной революции» и ограничения свободы в творчестве и жизни (начало 1960-х - 1970-е гг.), этап активных смелых экспериментов (конец 1970-х - 2010-е гг.).
Статья посвящена роману американского писателя Трумена Капоте «Другие голоса, другие комнаты» (1948), в котором содержится множество музыкальных отсылок. Каждый герой имеет свой «голос», охарактеризован каким-либо музыкальным инструментом или пением. Музыкальность проявляется в описании места действия романа, свое звучание приобретает старый особняк, заброшенный сад, природа американского Юга. Насыщенность музыкальными образами сочетается с поэтикой готического романа, с его вниманием к таинственному и призрачному. Музыка с ее способностью выражать быстрые и прихотливые смены настроений становится в романе проводником в мир детства - в сферу ярко переживаемого, но часто невысказанного. Писатель прибегает к таким проявлениям музыкальности, которые воплощаются на уровне формы романа. В статье рассматриваются примеры столкновения сцен, контрастирующих именно звуковым оформлением. Обращает на себя внимание работа со сквозными музыкальными мотивами, то есть отсылками, которые проявляются в романе неоднократно, подвергаются развитию, сталкиваются и «контрапунктируют» друг другу. Особенно интересно в этом отношении появление мотива приглашения белого ребенка в церковь «цветных» и совместное слушание молитвенного пения. Мотив становится сквозным в контексте всего творчества писателя и даже в целом для американской литературы ХХ в. Капоте воплощает связи музыки и слова на разных уровнях художественного языка. Музыка расширяет ассоциативное поле романа, становится выразителем эмоционального подтекста повествования.
Статья посвящена феномену “Icon in Sound” («икона в звуках» / «музыкальная икона» / «звуковая икона»), занимающему центральное место в миропонимании и практике зрелого периода творчества английского композитора Джона Тавенера (1944-2013). Оригинальный тип композиции, напрямую соотносимый с понятием иконы и характеризующийся религиозным типом содержания, стал результатом многолетних духовных поисков музыканта. К «иконе в звуках» Тавенер обращался с 1983 по 2000 г.: в девяти сочинениях слово «икона» фигурирует в названии, в четырех - в уточняющих авторских примечаниях. Каждая «икона» получает индивидуальное жанровое воплощение и исполнительский состав. Феномен «звуковой иконы» рассмотрен в статье на примере первого подобного опуса - «Иконы света» (1983), написанного для двойного хора и струнного трио. Произведение до сих пор не становилось предметом анализа в отечественной науке. В нем нашли отражение характерные черты данного типа композиции: опора на византийскую гимнографию, использование текстов на греческом языке, символизм мышления (тембровый, пространственный, числовой), симметрия, обращение к средневеково-ренессансным полифоническим принципам организации материала, экстатичность.