SCI Библиотека

В статье представлен анализ публикаций, посвященных кинематографу в ведущих социологических журналах, начиная с 1976 г. по настоящее время. Цель исследования заключается в выявлении социологической интерпретации трансформации отечественного кинематографа в ретроспективе, а также основных тенденций в развитии российской социологии кино. В ходе анализа научные публикации были систематизированы по годам и направлениям исследований, что позволило четче определить актуальные проблемы киноведения. Начиная с советского периода киноиндустрия рассматривалась социологами с точки зрения взаимодействия «кино-зритель», как средство пропаганды, репрезентации и решения практических задач. Исследования проводились в рамках анализа статистики кинопроката, а также мотивов и факторов выбора фильмов зрителями. Зафиксировано, что авторы фокусировались на количественных исследованиях, касающихся преимущественно тематики посещаемости кинотеатров, их репертуара и зрительского спроса. Часть работ опиралась на сравнительный анализ с зарубежными исследованиями, отмечая нехватку междисциплинарных исследований в отечественной социологии кино. Вместе с тем как в советский период, так и позднее практически не выявлено работ, посвященных региональному кинематографу, в том числе этническому, история которого начинается в первой половине XX в.

В настоящее время ученые отмечают, что несмотря на возрождение федерального кино, оно все еще не отвечает запросам общества, не становится тем видом искусства, которое формировало бы национальную культуру. Наблюдается нехватка теоретического и методологического анализа социологических исследований, особенно с применением качественных методов, значения кино для российского общества. Представляется актуальным дальнейшее изучение вопросов кино как искусства. Также следует искать ответы на вопросы, какие функции сейчас оно несет и/или должно нести, каковы перспективы социологических исследований в рамках развития регионального кино. Анализ исследований в области киноведения позволит выдвинуть новые проблемно-предметные поля социологии кино в контексте современных вызовов.

Статья посвящена советско-вьетнамскому сотрудничеству в области кинематографии в период всеобъемлющего взаимодействия стран в сфере культуры. Актуальность исследования выражается в том, что описываемая методика сотрудничества применима и в настоящее время в контексте развития культурных связей с зарубежными странами. Цель работы заключается в выявлении основных направлений взаимодействия социалистических государств в сфере киноискусства, а также в необходимости проанализировать вектор пропагандистской деятельности СССР в деле распространения собственных фильмов в Социалистической Республике Вьетнам (СРВ). После изучения неопубликованных архивных материалов, советских периодических изданий 1970–1980-х годов были выявлены следующие направления кинематографического сотрудничества: формирование советскими специалистами основ вьетнамского кинематографа; производство советско-вьетнамских фильмов; двухсторонняя общественная популяризация киноискусства через публикации в периодических изданиях, организация масштабных декад, недель, месячников союзных фильмов; совместное участие в международных кинофестивалях; обучение представителей вьетнамской киноиндустрии в СССР и др. Приоритетным направлением сотрудничества становится пропагандистская работа посольства, Генерального консульства СССР в СРВ, обществ дружбы на территории Вьетнама, которую можно охарактеризовать как результативную в связи с широкими общественными охватами кинопросмотров и лидирующим положением советских фильмов в прокате Вьетнама.

В целом Советский Союз оказал первоочередное влияние на создание и развитие вьетнамского кинематографа, однако сотрудничество стран с 1976 по 1985 год, имея высокие показатели активности, строилось преимущественно на советских алгоритмах, поэтому представлялось в виде односторонней помощи Вьетнаму вследствие идеологической заинтересованности СССР в вопросе удержания союзника в Юго-Восточной Азии. Результаты исследования возможно использовать в учебном процессе, а также в качестве основы для составления аналитических подборок по истории международных отношений.

В статье осуществлен анализ кинофильмов США, посвященных локальным военным конфликтам второй половины XX в. Игровое кино рассмотрено как коммеморативная практика, отражающая, презентирующая и формирующая у зрителя различные образы войны - от триумфа победителя до общечеловеческой трагедии. Выделена и описана система визуальных средств, которые обеспечивают функционирование военного кино в пространстве исторической памяти и превращают фильм в систему символов, через которые культура и память осмысляют себя.

Цель исследования - выявление места и роли кинопремии Американской академией кинематографических искусств и наук «Оскар» в российском киносоообществе. В статье раскрываются аспекты кинопремии «Оскар» в контексте мирового признания профессиональных заслуг российских кинематографистов и их произведений. Основное внимание уделяется не только количественному подходу, но и качественному. Автору важно проследить номинации кинопремии, годы подачи заявок, режиссеров, неоднократно подающих заявки, а также мнения критиков и зрителей представленных фильмов для раскрытия всесторонней роли указанной кинопремии в карьере отечественных кинематографистов, а также их статус в мире кино. Научная новизна исследования заключается в актуализации роли кинопремии «Оскар» в отношении отечественного кинематографа и обосновании четкого аналитического подхода к фильмам и режиссерам, претендующим на звание победителя самой престижной кинопремии мира. В результате исследования было выявлено, что Россия (включая советский период своего существования) была представлена на кинопремии «Оскар» с 1943 года по 2023 год. За этот период от нашей страны официально было подано 64 фильма для участия в различных номинациях кинопремии. Из них 29 стали официальными номинантами кинопремии в 7 номинациях. Самым успешным, с точки зрения номинации на кинопремию «Оскар», стал 2008 год, а десятилетием - 1990-е годы. Самыми номинируемыми режиссерами стали Никита Михалков (6 заявок, 3 номинации, 1 победа) и Александр Петров (4 заявки, 4 номинации, 1 победа). Также выявлено, что многие кинодеятели по всему миру считают эту кинопремию политизированной и ангажированной. Однако это не исключает огромного влияния этой премии, а также ее лауреатов на мировое киносообщество.

Автор подробно рассматривает сюжеты фильмов периода холодной войны в англоязычном кинематографе и репрезентацию «общего врага» и советской стороны. Цель исследования - выявить, как менялась эта тема на протяжении периодов разрядки международных отношений и обострения холодной войны в 1980-е годы, какие образы и сюжеты использовались в кинолентах. В качестве источников этой тематики рассмотрен ряд картин и сериалов: серии фильмов о Джеймсе Бонде, сериалы «Агенты А.Н.К.Л.» и «Команда “А”», киноработы Стэнли Кубрика, Дона Сигела и Джона Маккензи. Научная новизна заключается в анализе сюжетов и образов, которые почти не рассмотрены в отечественной культурологии. В научный оборот введены новые источники. Также новизна заключается в теме статьи, которая не разбиралась ранее. Это позволяет по-новому рассмотреть тему культурного противостояния между СССР и западным блоком и выявить сюжеты, которые меняют представления о репрезентации советской стороны в англо-американском кинематографе. В результате исследования автор приходит к заключению: британские и американские режиссеры не считали СССР абсолютным злом, поэтому и появился сюжетный троп общего противника, враждебного как НАТО, так и советской стране.

Творчество Тэраяма Сюдзи является одним из самых ярких примеров прихода в послевоенное искусство Японии приемов из европейского и американского искусства. Национальное движение ангура 1960–1970‑х годов соединило в своих работах уникальные черты японской культуры и важные элементы поэтики возникающих в это время в мировом искусстве хэппининга, постдраматического театра и кинематографа «новых волн». Особое внимание в статье уделено манифесту режиссера «Выброси книги, выходи на улицы», который был реализован в разных видах искусства: в литературе, театре и кинематографе. Параллельный анализ одноименных спектакля и фильма помогает обнаружить различные подходы режиссера Тэраяма Сюдзи, используемые им для трансляции базовых идей своего творчества в эстетиках двух порой очень противоречивых видах визуальных искусств.

Цель статьи – определить и изучить мультимодальные способы создания образа Китая в китайском кинематографе. Материалом анализа являются 54 фильма, показанные на кинофестивале китайских фильмов в России с 2013 по 2023 гг. В ходе анализа авторы выяснили, что на визуальном уровне образ страны формируется благодаря изображению природы, архитектурных сооружений, тела и его движений, национальной одежды, блюд национальной кухни и предметов, имеющих символическое значение в китайской культуре. На вербальном уровне конструирование национальной идентичности осуществляется посредством развертывания киноповествования на историческую тематику, социальную проблематику и сюжетов, описывающих жизнь людей в современном городе. На звуко-музыкальном уровне образ Китая формируется при помощи использования традиционных инструментов, народных мелодий и классических музыкальных жанров. В фильмах актуализированы морально-нравственные идеалы, характерные для китайской культуры: гармония, воинский дух, героизм, патриотизм и др.

Проблемное поле статьи – исследование моделей «отцовства» в отношении протагониста, юного Джима Хокинса со стороны основных и второплановых персонажей в советских киноверсиях романа Р.-Л. Стивенсона «Остров сокровищ». Материалом анализа выступают четыре экранизации (1937, 1971, 1982 и 1988 гг.). «Хороший, мудрый отец-друг» (доктор Ливси), «строгий, но справедливый отец» (капитан Смоллетт) и «спесивый отец-спонсор» (сквайр Трелони) соседствуют с «опасным отцом-покровителем » (Билли Бонс) и «образумившимся отцом-отщепенцем» (Бен Ганн). Самая колоритная фигура – «отец-оборотень» Джон Сильвер. Эту роль воплощают актеры разных поколений, актерских школ, и самое главное – несхожих исторических периодов советского кино, что неизбежно отражается и на драматургическом построении фильмов. Инициация Джима в мир мужского сообщества по-разному резонирует с судьбой трикстера – «плохого хорошего отца».

В статье анализируется символика пространства в ключевых фильмах жанра научной фантастики XXI в., определяются онейрические топосы в фильмах и сериалах, формулируется связь символики архитектуры и психоанализа и ее репрезентация в художественном мире фильма.

Алексей Балабанов создал на экране собственную художественную картину мира с узнаваемыми темами, визуальными и звуковыми кодами. Анализ этой картины мира может интерпретироваться в свете концепции медиации противоположностей, выдвинутой К. Леви-Строссом. Согласно данной концепции, миф гармонизирует картину мира путем преодоления антагонизма противоположных фактов действительности, непосредственно касающихся критических аспектов жизни человека. Применение подобного инструментария к балабановскому кино обусловлено тезисами исследователей о том, что режиссер смог артикулировать «миф о национальной жизни России последнего десятилетия XX века». Базовая пара противоположностей, которая так или иначе осмысливается в разных фильмах Балабанова, может быть обозначена как «появление - изгнание». Балабановский герой фактически либо символически появляется на свет, однако в неустроенном, хаотичном мире ему не находится места - поэтому, возникая как субъект, этот герой одновременно подвергается изгнанию из этого мира. Режиссер неоднократно подбирает одно означающее для выражения концепций как появления, так и изгнания. Балабановский герой выступает в качестве субъекта-медиатора - где-то оружием, где-то с помощью коммуникативных «ключей» - масок он устанавливает связи между разрозненными фрагментами действительности, создавая внутри хаоса зыбкое пространство порядка. Пара «появление - изгнание» обуславливает и стилистическую канву балабановских фильмов - зримые аналогии концептов «появления» и «изгнания» формируют узнаваемый режиссерский почерк. Одна из причин массового успеха фильмов Балабанова - совпадение выраженной в них пары «появление - изгнание» и социально-культурного контекста, в котором творил режиссер.