SCI Библиотека

Статья завершает серию работ, посвященных рукописи ф. 115, №160 из собрания Санкт-Петербургского института истории РАН - «Азбуке фряской» 1604 г., созданной (в основном своем объеме) на рубеже XVI-XVII в. известным московским мастером книги Ф. С. Басовым для Н.Г. Строганова. Читателю представлена значительно уточненная (по сравнению с предыдущими публикациями) структура памятника. В результате её анализа стало возможно утверждать, что в основе этой структуры лежит категория стиля, который должен рассматриваться в качестве категории профессионального сознания московских книгописцев-профессионалов эпохи создания Азбуки. В работе анализ «Азбуки фряской» помещён в контекст наблюдений над описями древнерусских монастырских библиотек XVI-XVII вв., в которых также выявлено наличие представлений о стиле орнаментики книг. Категория стиля обнаруживается в описях начиная с 1570-х гг. Хотя представления о стилистических особенностях письма и оформления книги скорее всего стали возникать у древнерусских книжников в следствии процессов, связанных с так называемым «вторым южнославянским влиянием», осознание стиля, очевидно, произошло под влиянием прихода в пространство древнерусской книги и документа орнаментики «фряжского» (старопечатного) стиля. Столкновение «византийской» («славяно-византийской») традиции украшения книги с западноевропейской традицией, очевидно, и привело к формированию в профессиональном сознании писцов и книгописцев Московского Царства категории стиля.

В бесценной для физического антрополога галерее античных лиц, представленных произведениями искусства, особое место занимает этрусский портрет. Большое количество скульптурных изображений этрусков выполнено в жанре физиономического портрета, который натуралистично передаёт отдельные элементы внешности, важные для описательного анализа морфологической изменчивости. Краниологические и палеогенетические данные в отношении происхождения этрусков весьма противоречивы. В научной литературе практически нет примеров работ по антропологическому описанию внешности этрусков на основе анализа групп различных изобразительных источников и их визуализации. Целью исследования стало получение антропологических характеристик и обобщённых портретов трёх различных групп этрусских изобразительных источников и их интерпретация в контексте этногенеза этрусков. Материалы исследования: погребальная живопись VI-III вв. до н.э. и погребальная скульптура III-I вв. до н.э.

Статья посвящена рецепции понятия «тело без органов» в текстах зарубежных теоретиков архитектуры конца XX в., в частности - А. Графланда, И. де Сола Моралеса и Г. Линна. Интерес архитекторов и теоретиков к данному понятию возник на фоне распространения САПР, а также в результате утверждения в массовом сознании новой парадигмы реальности. И. де Сола Моралес использует данную концепцию для описания архитектурной образности в эпоху позднего капитализма. Теоретик полагает, что обращение к данной концепции выявить скрытые механизмы, формирующие связь между архитектурным объектом и различными измерениями жизни общества. А. Графланд использует понятие «тело без органов» для интерпретации небоскреба «Даунтаун Атлетик клаб» описанного Р. Колхасом во второй главе работы «Нью-Йорк вне себя». А. Графланд отмечает, что «телом без органов» этого здания может являться его программа. Г. Линн обращается к концепции «тела без органов» в обосновании собственной стратегии формообразования, которая предполагает создание гибких топологических структур, форма которых подстраивается под конкретное окружение. Эти объекты носят название «блобов» и создаются архитектором при помощи специализированных компьютерных программ. «Тело без органов» архитектуры, с точки зрения Г. Линна - это проекция будущего здания на экране монитора, которое можно адаптировать под любые потребности, а также подчинять любым условиям и требованиям. Указанные авторы используют термин «тело без органов» в разных контекстах. Тем не менее, обращение к данному теоретическому конструкту во всех трёх случаях объединено общей целью - указать на зависимость архитектурной формы от внешних сил и процессов.

Кризис, который переживала модернистская парадигма в архитектуре во второй половине XX в., породил множество концепций, предлагающих выход из «бесплодия» архитектурной дисциплины. Одной из них стала концептуальная архитектура Питера Айзенмана, возникшая в русле «лингвистического поворота» в архитектурной теории. Специфика осмысления Айзенманом проблемы взаимодействия формы и значения описывается Марио Гандельсонасом как «результат сдвига в преобладающей характеристике архитектуры от семантического к синтаксическому». Картонная архитектура, материальное воплощение на практике идеи концептуальной архитектуры, получает своё методологическое обоснование в ряде ранних проектов Айзенмана - первым из них стал Дом I, или Павильон Баренхольца. Определяя «картонную архитектуру» через «понимание формы как системы обозначений», Айзенман заимствует понятие «глубинной структуры» из трансформационной грамматики Ноама Хомского. Глубинную структуру Айзенман называет «рядом абстрактных формальных закономерностей», который стоит за внешней, фактической структурой сооружения и постигается интеллигибельно. Уже в следующем проекте, Доме II, Айзенман выводит понятие двойной глубинной структуры, подразумевающей возможность двойного прочтения на синтаксическом уровне. Однако, несмотря на внимание к мало артикулированному до тех пор синтаксическому измерению архитектуры и стремление к построению междисциплинарного дискурса, «картонной архитектуре» Айзенмана так и не удалось сместить существующую архитектурную парадигму - концептуальная архитектура продолжала оперировать идеями и установками интернационального стиля.

В конце XIX в. во Франции появляется большое количество критических и теоретических текстов по искусству, в основу которых была положена паранаучная теория месмеризм: так, в журнале «Новая иконография Сальпетриер», посвящённом репрезентациям патологий в искусстве, медики написали цикл искусствоведческих статей, посвященных гравюрам с месмерическим сеансом. В теоретической работе об истерии Поль Рише и Анри Меж сформулировали идею проформ, которая предвосхитила «формулу пафоса» Аби Варбурга. Медики считали, что определенные визуальные образы мигрируют в истории искусства и становятся «эмфатическими». В результате этих публикаций визуализация патологий проникла и закрепилась в искусстве второй половины XIX в. Симптом превратился в знак, который нужно прочитать, тем самым, визуальность становилась главной в интерпретации, что позволило вывести жесты и позы из поля изобразительного искусства в пространственное: эмфатические жесты сформировали протоперформативные практики, разыгрывавшиеся в театре, кабаре и кафе-концертах. Выбранная тема открывает перспективы для анализа и пересмотра ряда тем и образов в искусстве и культуре: трикстера гипнотизера или фокусника и гипнотических сеансов.

В настоящей статье исследуется программное обеспечение Harold Cohen’s AARON и его уникальные особенности, которые приближают его к определению “человеческого творчества“ и отличают от других компьютерных программ или базовых компьютерных произведений искусства. Работы ААРОНА (в переносном смысле) представляют собой массивные изображения (обычно фрески высотой 2,3 метра или даже больше) в стиле и контексте, близком к экспрессионистской литературе начала 20-го века. Хотя такие функции, как линейное значение и особенно цветовая гамма, постепенно внедрялись в различные версии AARON, в первоначальных версиях мы в основном сталкиваемся с линейными изображениями (так называемым дизайном). В начале 21-го века он вернулся к более абстрактным формам и научился определять формы, особенно более независимую окраску. Таким образом, именно процесс непрерывного обучения Коэна и его эмпиризм сделали этот искусственный интеллект загадочным, увлекательным и волнующим одновременно. Здесь, во-первых, представлено описание цифрового и компьютерного искусства и обсуждаются его характеристики.

В статье исследуется история контактов между СССР, Великобританией и США в архитектурной сфере в период Второй Мировой войны. Наряду с военно-политическим и материально-техническим сотрудничеством, между странами-участницами Антигитлеровской коалиции имел место культурный обмен, но именно в области архитектуры теоретический и практический аспекты были прочно связаны. О взаимном интересе советских и западных архитекторов к проблемам и достижениям друг друга свидетельствует обилие печатных материалов и архивные документы. Впрочем, за этой активизацией контактов стояла вполне определённая прагматика. Адресованные западным партнёрам публикации и целые передвижные выставки, сообщавшие о колоссальном ущербе, нанесённом советской территории войной, позволяли определить контуры возможного сотрудничества. Советские архитекторы и чиновники были заинтересованы в импорте подходов к восстановлению разрушенных объектов, конструктивных решений и строительных технологий. В частности, подробно исследовался опыт США в области городского планирования и жилищного строительства, включая производство быстровозводимых сборных домов. Союзники (прежде всего, те же американцы), со своей стороны, рассматривали СССР как потенциальный рынок для своих производителей. Реализация этих взаимовыгодных намерений оказалась невозможной ввиду резкого охлаждения между западными союзниками и СССР сразу после окончания Второй Мировой. Бывшие участники профессионального взаимодействия оказались под подозрением в своих странах, но особенно жестоко поплатиться пришлось советским специалистам, обвинённым в низкопоклонстве перед Западом.

В. Н. Гайфеджян (1879-1960) - крупный армянский художник, педагог, художественный критик и общественный деятель, один из основоположников армянского изобразительного искусства и художественного образования ХХ в., чье творческое становление тесно связано с московской авангардной художественной средой начала прошлого века. В ходе реставрации 2022 г. в Национальной галерее Армении «Автопортрета» В. Гайфеджяна (1897) холст был отклеен от картона, на обороте которого, непосредственно примыкающего к холсту, был обнаружен обрезанный фрагмент живописной работы. В результате исследования было выяснено, что раскрытая живопись - важное звено в серии картин В. Гайфеджяна на тему кафе, исполненных им в конце 1900-х - начале 1910-х годов, когда в творчестве художника произошел этапный переход от символизма и модерна к т. н. «синтетическому» («экспрессионистическому» или «неопримитивистскому») стилю. Сравнительный анализ композиции выявил прямую аналогию с живописными композициями и графическими работами художника тех же лет из НГА, частных и семейной коллекций, что дало веские основания не только для атрибуции данной картины, но и прояснения деталей создания цикла в целом. Автор статьи также анализирует «Автопортрет» художника в контексте развития жанра романтического портрета в русском и армянском искусстве XIX в. и предлагает свою реконструкцию истории с обрезкой художником своей работы и ее использования как подложки для «Автопортрета».

Коллекция московского купца Козьмы Терентьевича Солдатёнкова (1818-1901), хотя и была известна исследователям, долгое время не рассматривалась в контексте круга эстетико-философских идей, сформировавших в 1840-х - 1850-х гг. мировоззрение купца. Между тем, многие из этих постулатов, высказанные ведущими интеллектуалами эпохи, концептуально определили вектор развития коллекции, которая составлялась в течение более сорока лет. Ключевыми среди них стали идеи наиболее известных представителей московского кружка западников, воспринявших тезисы гегелевской эстетики и акцентировавших внимание на идеалистическом представлении не только о специфике исторического развития, но и необходимости отражения в искусстве так называемого «народного духа». Среди них в особенности выделяются высказывания художественного критика В. П. Боткина о важности обращения в живописи к историческим идеалам не только прошлого, но и современности, которые находят свое выражение как в ранних приобретениях К. Т. Солдатёнкова, так и в его покупках в последующие годы. Проведенный анализ состава солдатёнковского собрания позволяет говорить о нем как не о разнородной, а концептуально единой коллекции - результате осознанной собирательской политики коллекционера.

Задача этой статьи - показать истоки представлений Н. В. Покровского о предмете и задачах христианской археологии, сформулированных им в рамках подготовки курса христианской археологии и магистерской диссертации «Происхождение древнехристианской базилики». Анализ текста вступительной речи профессора Ф. К. Крауса к курсу лекций по христианской археологии, которые слушал Покровский во время учёбы за границей, позволяет прийти к выводу о том, что в воззрении на предмет христианской археологии Краус оказал на русского учёного серьёзное влияние. Покровский также признает христианскую археологию вспомогательной исторической дисциплиной, но, в отличие от немецкого учёного, помещает эту дисциплину в рамки истории, а не теологии. Предметом своей дисциплины оба признают памятники, в том числе произведения искусства. Изучение национальных древностей, которых Ф. К. Краус только касается, для Покровского становится принципиально важным, поскольку христианские древности России были малоизучены и имели гигантский исследовательский потенциал. Поскольку методологическая база для публикации многочисленных материалов по русским древностям была слабой, особое внимание Покровский уделяет методологии описания и анализа памятников, которая должна быть направлена на выявление типических черт явлений и их генезиса, что он и продемонстрировал в своей диссертации, хотя и на другом материале.