SCI Библиотека

Японизм относится к недостаточно изученной пока что странице русского искусства ХХ века. В то же время его популярность на рубеже ХIХ-ХХ столетий совпала с необычайным расцветом русской цветной гравюры. Наряду с признанными мастерами вроде А. П. Остроумовой-Лебедевой и В. Д. Фалилеева, важный вклад в формирование этого явления внесли художники Н. Н. Зедделер и А. П. Сомова-Зедделер. Их творчество до настоящего времени не привлекало пристального внимания исследователей. Литература, в которой бы системно анализировалось их наследие, отсутствует, существуют лишь краткие упоминания в периодической печати той поры, публикации, приуроченные к выставкам 1900-1910-х годов, в которых участвовали художники. Н. Н. Зедделер и А. П. Сомова-Зедделер были хорошо известны в артистических кругах России и Европы в начале столетия. Художественное образование они получили в Мюнхене и Париже, их произведения прекрасно встраиваются в контекст искусства первых лет ХХ века и дополняют картину того времени важными штрихами. Однако в дальнейшем творчество этих мастеров не было оценено по достоинству и оказалось забыто. Необходимо отметить, что восстановление полной биографии обоих авторов крайне затруднено по ряду причин: отход от художественной практики после начала Первой мировой войны, отрывочный и скудный архивный материал, малое число дошедших до нашего времени работ, трагическая и сложная судьба как Н. Н. Зедделера, так и А. П. Сомовой-Зедделер… Таким образом, статья призвана заполнить одну из лакун в истории русского искусства ХХ века. В ней проанализированы гравюры Н. Н. Зедделера и А. П. Сомовой-Зедделер из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, созданные в 1900-1910-х годах и прежде не рассматривавшиеся исследователями.

Статья посвящена выявлению коммуникативного потенциала тембра, который автор рассматривает с традиционных музыковедческих позиций как характерную «окраску» звучания музыкального инструмента или певческого голоса.

Отсутствие в отечественном и зарубежном музыкознании системных исследований этом направлении обусловливает актуальность настоящей работы.

В качестве методологической основы аналитических размышлений избран семиотический подход, конкретизирующийся в определении музыкального знака В. В. Медушевского.

Принципиально важным для выявления знаковых свойств художественного тембра становится отделение собственно звукового начала музыки от интонационного и композиционно-логического (Е. В. Назайкинский).

В результате исследования автор приходит к выводам о том, что тембр музыкального инструмента или певческого голоса - это не только эстетический феномен, который обусловливает художественную выразительность музыкального звука.

Принимая участие в процессах формирования, хранения и воссоздания звуковой семантики в музыкальных текстах, тембр является понятным для всех акустическим кодом, знаком, обеспечивающим успешность музыкальной коммуникации.

Цель статьи - прояснить и систематизировать сформировавшиеся к настоящему времени представления о феномене музыкального текста и выявить особенности его репрезентации в научном дискурсе.

Автором представлен содержательный анализ основных наблюдений, положений и обобщений, отражённых в отечественных исследованиях музыкального текста второй половины XX - начала XXI века.

Выявлено, что многие его определения имеют противоречивый, а порой и взаимоисключающий характер. Отсутствие однозначной идентификации и размытость понятийных границ обусловливает необходимость многократных реинтерпретаций словосочетания «музыкальный текст» в музыковедческих исследованиях.

В статье предпринята попытка привести музыкальный текст в статус конкретно-однозначного термина, структурирующего и уточняющего содержательное наполнение понятия. Обобщая существующие в теоретическом музыкознании взгляды, автор предлагает рассматривать музыкальный текст как знаковую систему, которая фиксирует и транслирует музыкальное содержание в графической (нотный текст) и звуковой (акустический текст) формах. Углублённые исследования акустического текста определены как новое, перспективное направление научных изысканий на пути к постижению содержания музыки.

В статье рассмотрены различные культурно-философские и психологические аспекты трактовки образа Анимы в контексте Юнгианской теории архетипов в художественной литературе и изобразительном искусстве конца XIX – начала XX века. Данная тема имела огромное значение в поиске и осмыслении национальной идентичности русского общества. Отмечено, что на формирование образа женщины-возлюбленной оказали очень большое влияние духовные поиски русской творческой интеллигенции, взыскующей синтеза и переосмысления Софиологии В. Соловьёва, идей европейского и русского символизма, христианских традиций, народных религиозных и сектантских практик. Показана эволюция образа Анимы в художественной литературе с акцентом на поэтических произведениях А. Блока, отмечен диапазон поисков в прозе и поэзии А. Белого, В. Иванова, Н. Гумилёва, В. Брюсова, Ф. Сологуба, М. Горького, в живописных произведениях М. Врубеля, М. Нестерова, П. Кузнецова и др. Выявлены общие тенденции в трактовке образа Анимы, её акцентные черты и свойства в русском искусстве вплоть до октябрьской революции 1917 года. Отмечена как основополагающая проблема неудачная попытка соединить возвышенный идеал с реальной жизнью, предпринята попытка осмыслить условия, при которых такое соединение могло стать возможным. Рассмотрены сюжетные вариации и трансформации понимания идеала возлюбленной. Проанализированы несколько главных вариантов архетипа Анимы, отражённых в произведениях вышеупомянутых авторов. Обозначена тенденция принципиальной трансформации Анимы в связи с изменениями в обществе вследствие Октябрьской революции.

Статья посвящена результатам научной экспертизы печатных листов из уникального ботанического атласа “Hortus Eystettensis” («Сад Айхштетта»), поступивших в российский Институт реставрации в 2008 г. Этот атлас был создан в 1613 г. в городе Айхштетте (Бавария) ботаником, художником и аптекарем Базилиусом Беслером. Известно о пяти изданиях данного ботанического атласа. Данная статья посвящена исследованию пяти печатных листов, входивших в пятое издание, работа над которым началась в 1712 г. и завершилась лишь в 1750 г. Приведены сведения об истории создания атласа, его авторе и содержании. Охарактеризованы и описаны пять листов, прошедших научную экспертизу. Отмечена важная особенность данного альбома: многие растения воспроизведены в нем в натуральную величину, что, по мнению автора, делает его уникальным справочным материалом, который и по сей день не теряет своей актуальности.

В статье рассматривается, как киборганическая идентичность представлена в кинематографе XXI века. Для анализа взят франко- бельгийский фильм «Титан» (2020) режиссера Жюлии Дюкурно. В качестве метода используется феномен «взгляда» (англ. „aze“, фр. „le regard“). В первом разделе статьи выделяются специфические характеристики концепта «киборг», описанного Донной Харауэй в эссе «Манифест киборгов», а также в феминистских и постгуманистских исследованиях. Киборг — гибрид человека и машины. Он является существом, соединяющим оппозиции природного и технического, мужского и женского. Сближение с другими через различие, а также ситуативность знания являются характеристиками идентичности киборга. Во втором разделе рассматриваются основания для использования теории взгляда, которая сегодня является одной из наиболее актуальных в исследованиях кино. Проводя параллель со стадией зеркала Лакана, исследователи кино устанавливают связь взгляда и идентификации смотрящих, создателей и персонажей в пространстве фильма. В частности, Лора Малви выдвигает положение о том, что классические голливудские фильмы сняты с позиции взгляда мужского субъекта и приходит к выводу о пассивной роли женских персонажей в качестве объектов мужского желания. В третьем разделе определяется специфика взгляда киборга на примере анализа боди-хоррора «Титан» (2020). Киборганическая телесность главной героини Алексии проявляется в андрогинности, сексуальном и генетическом соединениях с машиной. Обретение семьи («племени») главной героиней, ее нечеловеческая мораль и практики заботы в фильме являются теми характеристиками, в которых опознается ее киборганическая идентичность. Ужас, который в боди-хоррорах обусловлен запредельной трансформацией тела, в рассматриваемом фильме определяется тем, что он воспроизводит аппарат зрения субъекта-киборга.

Статья посвящается выдающемуся представителю исторического музыкознания Саратова — Марианне Фёдоровне Гейлиг (1909–1984), работавшей в Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова с 1950 по 1979 г., вошедшей в историю СГК в качестве первой заведующей образованной в 1961 г. кафедры истории музыки, создавшей свою научно-педагогическую школу, которая на протяжении более полувека определяла профессиональное лицо кафедры. В фокусе внимания автора — профессиональный путь М. Ф. Гейлиг, выпускницы Киевского музыкально-драматического института имени Н. В. Лысенко, доцента Киевской консерватории, научная и педагогическая деятельность М. Ф. Гейлиг в Саратовской консерватории. В статье анализируется научное наследие М. Ф. Гейлиг, связанное с изучением оперных форм в русской классической опере, её вклад в методику преподавания музыкальной литературы в среднем звене профессионального музыкального образования.

Статья посвящена вопросам дыхания в хоровом коллективе. Для современного хорового исполнительства принципиальное основополагающее значение имеют отечественные традиции, в частности, практика Синодального хора (Москва), особенно в период руководства им регента В. С. Орлова. Вопросы дыхания тесно связаны с понятиями кантилены, певучести. Длительное и ровное дыхание формировалось в отечественной певческой культуре веками — как в профессиональной музыке (церковные песнопения), так и в народной (лирическая протяжная песня). Дыхательный процесс у поющих требует усиленной деятельности мышечного комплекса. Конкретными музыкальными примерами привлекается внимание к работе соответствующих мышц, создающих особую организацию процесса выдыхания во время пения. Отмечается преобладание в их работе горизонтальных ощущений во время выдоха, создающих впечатление опоры звука (appoggiare la voce — «поддерживать голос»). Рассматривается разновидность певческого дыхания — цепное дыхание, используемое в коллективном исполнительстве и особо характерное для русской хоровой музыки.

Статья посвящена деятельности В. А. Ислентьева, внесшего большой вклад в просвещение нерусских народов Среднего Поволжья во второй половине XIX — начале XX в. Внимание фокусируется на его педагогике, характеризующейся новаторскими для своего времени подходами, в частности, активным привлечением музыки в школьное обучение. Материалами исследования явились архивные источники и учебные пособия Ислентьева, анализ которых показывает его вклад не только в развитие педагогической системы национальных школ Среднего Поволжья, но и в музыкальное просвещение учащихся. Общность методических установок Ислентьева и выдающихся представителей российской школьной педагогики дореволюционного периода (таких, как Н. Ильминский, К. Насыри, К. Ушинский) позволяет отнести его к прогрессивной части интеллигенции, «горевшей» идеями просвещения.

Арфа — древнейший инструмент, прошедший длительный путь конструктивного и художественного становления. Изобретение педального механизма С. Эраром в начале XIX в. позволило модернизированной арфе, оснащённой хроматическим звукорядом, занять своё место в симфоническом оркестре, где под влиянием романтической эпохи постепенно начинает складываться художественная индивидуальность этого инструмента в единстве технических, выразительных, тембровых и виртуозных возможностей. В статье рассматривается эволюция «эраровской» арфы как оркестрового инструмента к сольному концерту. Этот путь представлен как постепенное накопление в оркестровом арфовом репертуаре характерных, присущих только этому инструменту многообразных технических и образно-художественных возможностей, которые обобщил и синтезировал в контексте русского музыкального стиля один из самых известных в мировой исполнительской практике арфистов, ставший по праву «классическим» Концерт для арфы с оркестром Es-dur Р. М. Глиэра (1938). Анализ этого произведения дополняет параллель образно-технических воплощений солирующей арфы в творчестве французских композиторов, стремившихся к созданию сольного арфового репертуара на рубеже XIX XX вв., а также в музыке «доэраровской» эпохи, в соответствии со стилевыми «адресами» каждой части Концерта Р. М. Глиэра.