SCI Библиотека

В статье на фоне общего обзора творческого наследия писателя-этнографа С.В. Максимова (1831-1901) рассмотрены специфические черты художественно-документальной прозы писателя, связанные с ее жанровыми особенностями, творческая позиция и метод работы этнографа, авторская манера повествования, ее стилистика. Пословицы, поговорки, присловья, фразеологизмы составляют в прозе Максимова культурно-речевой фон, столь необходимый в этнографических зарисовках народного быта. Анализируются собранные и представленные на страницах книг писателя-этнографа редкие образцы народного красноречия, отразившие тесные связи бытового уклада и трудовой деятельности русского народа с его обрядами и поэзией, а также примеры речевого народного этикета, которому Максимов посвятил несколько очерков, адресованных детям и простонародному читателю. Приведены яркие примеры народного языкотворчества. Акцентируется связь творческих устремлений Максимова с большими изменениями и перспективными тенденциями отечественной системы образования 1870-х гг. Отмечается, что в прозе писателя не столько изображалась народная жизнь, сколько воссоздавалось народное мировосприятие.

В современной русской поэзии наиболее значительные фигуры принадлежат к старшему поколению авторов. Именно они в основном отвечают ныне за всю традицию русской поэзии, от которой многие представители новейших генераций сознательно или бессознательно отказываются, обедняя свою собственную стиховую практику. В настоящее время известны немногие поэты, значимость которых признается зачастую не только их сторонниками, но и представителями иных эстетических групп. Среди этих фигур – поэт и переводчик Марина Яковлевна Бородицкая (р. 1954). Несмотря на давно признанный критикой эстетический вес ее творчества и широкую известность у публики, филология до сих пор практически не обращалась к изучению ее стихов и переводов. Положение Бородицкой в литературе во многом уникально, поскольку она выступает как лирический поэт для взрослых, как детский поэт и как поэтический переводчик, причем все три вида ее литературной деятельности взаимообогащают друг друга. В статье рассматриваются переводы Бородицкой из детской англоязычной поэзии ХХ века (Доктор Сьюз (США) и Джулия Дональдсон (Великобритания)) и влияние русской поэтической классики XIX–XX вв. на версификационные и стилистические особенности переводимых текстов. Выдвигается и обосновывается гипотеза, что Бородицкая фактически осуществляет в своих переводах неявный культурный синтез, мастерски совмещая английскую и русскую поэтическую традицию, а также преодолевает искусственный барьер между поэзией, ориентированной на взрослую и детскую аудиторию соответственно.

В статье рассматривается перевод «Анны Карениной» на татарский язык, выполненный писателем и переводчиком Махмудом Максудом. Отношения между художественными дискурсами двух текстов (первичного и вторичного) осмысливаются как явления процесса интеграции. По сути дела, перевод Махмуда Максуда, благодаря особенному дару восприятия и интерпретации художественно-эстетических особенностей текста-оригинала, как, вообще, любой достойный художественный перевод, является не простой калькой первичного текста, а новым художественным творением. Переводчик имеет дело с интерпретацией: сохраняя художественную истину первичного текста, создает новое поэтическое выражение, «новую художественную истину». Перевод Махмуда Максуда демонстрирует то обстоятельство, что в процессе перевода и интерпретации возникают точки соприкосновения двух культур, которые не являются взаимозаменяемыми. Это говорит о такой проблеме, как переводимость непереводимого и воспроизведение национальных особенностей оригинала.

Создание «новой художественной истины» – дело достаточно сложное. Вместе с тем именно «новая художественная истина» делает произведение «двудомным», то есть достоянием двух национальных литератур.

В литературе по данному вопросу традиционно используется этникон дагестанец, который интерпретируется как этноним и идентифицируется с горцами Дагестана. Однако их языки стали именоваться дагестанскими только со второй половины ХХ века. Тем самым ставится под сомнение историческая субъектность кумыков, которые еще ХIХ веке традиционно именовались «дагестанскими татарами». Именно так, наряду с дагестанскими горцами-лезгинами, они называются в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевским. Кумыки под названием «татар» упоминаются и в последующее время – в рассказе Л. Н. Толстого «Кавказский пленник». Весьма существенным фактом являются не только образы кумыков в русской художественной литературе рассматриваемого времени, но также известность их исторических прототипов, установленных К. М. Алиевым. К их числу относятся опубликованные в 1881 г. наброски и план (1831 г.) «Романа на Кавказских водах» А. С. Пушкина, сюжет которого был связан с Шах-Вали – сыном шамхала Тарковского Мехти II. Крым-шамхал Уммалат-бек Буйнакский, сподвижник первого имама Гази-Мухаммада, был прототипом главного героя повести А. А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Кумычкой считается и Бэла, относящаяся вместе со своим братом Азаматом к центральным образам одноименной повести М. Ю. Лермонтова. К. М. Алиев установил и кумыкские прототипы некоторых участников сражения, которым было посвящено стихотворение М. Ю. Лермонтова «Валерик» (1842). Автором данной публикации было обращено внимание на кумыкский прототип полковника Хасанова – одного из действующих лиц рассказа Л. Н. Толстого «Набег. Рассказ волонтера».

В статье рассматриваются противоречивые вопросы культурной идентификации романа Салавата Юзеева «Не перебивай мертвых» в контексте современной теории транскультурации литературы, написанной на русском языке нерусскими (по национальности) писателями. Авторы уходят от неудачного и не отражающего мировоззренческие и эстетические реалии термина «русскоязычный писатель». Цель статьи определяется необходимостью в ходе аналитического исследования художественной модели мира в романе «Не перебивай мертвых» представить обоснованность и закономерность идентификации писателя как транскультурного автора, создающего национальную татарскую модель мира средствами русской лингвокультуры, но на основе ментальностных национальных и общих «советских» историософских мифов.
Мифопоэтический анализ представляется концептуальным для изучения транскультурных текстов, поскольку позволяет выявить родовые мифокорреляты м а т е р и н с к о й модели мира, сопряженной с иноэтнокультурной реальностью. Акцентированная в статье аналитика в рамках апофатической поэтики дает возможность рассматривать не только несогласуемые разнонациональные константы художественной транскультурной модели (пограничье русского и татарского этноса и этоса), но и полинациональные в особом формате единства – c o n c o r d i a d i s c o r s . В статье подчеркивается, что в случае с транскультурной литературой происходит не и з б ы в а н и е , а р а с ш и р е н и е генетической памяти за счет обретения иной культуры как своей.

Данная статья посвящена раскрытию особенностей перевода на татарский язык повестифеерии А. Грина «Алые паруса» на материале театральной интерпретации произведения – одноименного спектакля татарского ТЮЗа им. Г. Кариева. В исследовании раскрывается специфика современного прочтения основных сюжетных линий и образов – персонажей произведения Грина, представляются цитаты с оригинальным авторским переводом (М. М. Хабутдинова), выявляются различные техники и приемы театрального искусства, позволяющие емко и выразительно представить современную трактовку произведения, перешагнувшего свой столетний юбилей. В статье подробно анализируются отдельные эпизоды спектакля, имеющие концептуальное значение, знаковые мизансцены получают многоаспектную литературную интерпретацию, в том числе через оригинальный перевод текста, и анализ ее сценического воплощения. В статье характеризуются все составляющие театрального представления (композиционное решение, хореография, музыкальное сопровождение, художественное оформление – декорации, сценические костюмы, бутафория, реквизит). Большое внимание уделяется оценке исполнителей и главных, и второстепенных ролей в спектакле, нюансам трактовки образов актерами обоих составов, в частности образов Ассоль в исполнении Ляйсан Большовой и Альбины Ногмановой. Акцентируется символическая образность в постановке произведения, благодаря которой через метафорику современного спектакля органично воплощаются традиционные общечеловеческие ценности, характерные для сказки А. Грина. В статье дается высокая оценка деятельности всего авторского и актерского коллектива, создавших яркое оригинальное представление, актуальное для современной молодежной аудитории.

В статье рассматриваются разные варианты взаимодействия сюжетных моделей детской литературы и литературы большого канона в творчестве Валентина Катаева. Объектом исследования стали две его повести: первая часть тетралогии «Волны Черного моря» – «Белеет парус одинокий» – и «Сын полка».
Первую повесть отличает достаточно очевидная ориентация на ту модель концептуализации революции, которая сложилась на рубеже 1910–20-х годов. Мистериальная модель определяет характер сюжетостроения, формируя некий внутренний сюжет, презентуемый мифологемами «красной пасхи» / «рабочей пасхи» и «паруса». Мифологемы выстраиваются двумя параллельно развивающимися сюжетными линиями, в финале повести наполняя идеологическую нагруженность традиционного романтического образа мистериальным смыслом.
Вторую повесть характеризует вписанность в конструируемую на этом этапе мифологему «большой семьи». С этим связано смещение психологически обоснованного сюжетного действия в сторону эпизации, воплощением которой становится акцентируемая архетипическая составляющая. Мифологема «большой семьи» презентуется в произведении в контексте общих для данного времени идеологических коннотаций и реализуется на всех уровнях текста: сюжетном, персонажно-образном, хронотопическом. Следствием этого становится изменение характера временной концептуализации: мистериальная процессуальность времени уступает место временной закольцованности.

В центре внимания автора - круг лирических произведений Ф. И. Тютчева, в которых задействованы архитектурные образы и мотивы. Интерес Тютчева к этим мотивам и образам - от «развалин Илиона» до «царскосельских дворцов» и московских церквей - наблюдается на протяжении более чем полувека. Стихотворения Тютчева, о которых идет речь в статье, рассмотрены с учетом их связей с «архитектурной» поэзией предшественников. Прежде всего учитываются связи с поэзией Г. Р. Державина и П. А. Вяземского. Среди наследников традиции архитектурной поэзии, обсуждаемой в исследовании, автор выделяет О. Э. Мандельштама. Особое место уделено сопоставлению архитектурных образов и мотивов в лирике Тютчева с архитектурными темами в творчестве А. С. Пушкина, прослежены возможные пушкинские источники ряда тютчевских произведений. Специальное внимание автора посвящено группе тех тютчевских стихотворений («Сон на море», «Утро в горах», «Как неожиданно и ярко…»), в которых присутствие архитектурных образов привлекается для решения совершенно иных лирико-философских вопросов, не связанных с непосредственными впечатлениями поэта от произведений архитектурного искусства. Специфическое недоверие, которое испытывает Тютчев к пластическим искусствам (архитектуре, скульптуре), в отличие от всегдашнего доброжелательного внимания поэта к музыке, связывается автором статьи с наиболее глубокими, фундаментальными особенностями тютчевской личности и мировосприятия. Согласно гипотезе автора, недоверие к пластическим искусствам вызвано более общей установкой поэта на скептическое отношение к объектам рукотворного мира (в этом отношении Тютчев близок позиции Н. В. Гоголя).

В статье рассмотрены стихи Ю. К. Олеши, напечатанные в 1922-1924 гг. в газете «Гудок» под собственной фамилией и псевдонимами Зубило и Касьян Агапов. Последний псевдоним раньше не привлекал внимания ученых. Анализ текстов показывает, что, молодой писатель, используя псевдонимы, параллельно создавал образы разных субъектов речи. Сначала Зубило и Касьян Агапов не отличались друг от друга, но скоро их амплуа дифференцировались: первый стал остроумным фельетонистом-железнодорожником, пишущим на бытовые темы и борющимся с бюрократией, второй - поэтом из народа, придерживающимся серьезной тематики и официального тона. Наиболее серьезные стихотворения политического содержания Олеша скоро стал подписывать собственным именем. В статье изучено, как это связано с позицией Олеши и историко-литературным контекстом, а также проанализированы особенности поэтики стихотворений Зубила и Касьяна Агапова, не отмечавшиеся исследователями: пародические приемы, совмещение разных стилистических, тематических планов, противоположных стиховых и жанровых форм и т. д. Сказанное в статье об Олеше, возможно, характерно и для других представителей одесской (южной) школы, работавших в «Гудке». Это открывает перспективы для новых исследований.

Вопрос о том, как воспринималось творчество Велимира Хлебникова в Китае, относится к числу плохо изученных. Мы имеем определенное представление о формах присутствия в хлебниковском философско-эстетическом сознании китайской темы – части общеориентальных взглядов русского поэта-футуриста. Вместе с тем проблема собственно китайского освоения художественного наследия В. Хлебникова (диалог культур предполагает их двустороннюю связь, взаимное переплетение оценок и суждений) остается открытой. В статье, таким образом, предпринимается попытка осветить – в качестве наиболее актуальных – литературоведческие и переводческие аспекты китайской рецепции В. Хлебникова.
Эти два аспекта исследования по традиции тесно связаны между собой независимо от того, о какой национальной культуре идет речь. Мера и глубина литературоведческого интереса к иноязычной поэзии определяется объемом переведенных текстов; в аналогичной степени устойчивость и качество переводческой обращенности к ней корреспондирует с литературоведческим вектором восприятия чужого слова. Для российской науки о дальневосточной литературе такое положение вещей носит вполне аксиоматический характер (хотя бы потому, что без предварительного теоретико- и историко-литературного, а также герменевтического анализа по-настоящему понять поэтику древней китайской или средневековой японской лирики нельзя; иные подходы будут считаться дилетантскими, что порой не исключает наличия особой, «наивной» прелести переводов с китайского или японского, взятых в отрыве от оригинала). Названный тезис применим и для китайской науки о русской литературе (китайской литературоведческой русистике), интенсивно развивающейся в последние годы.
В статье прослеживаются этапы научно-филологического изучения В. Хлебникова в Китае, объясняются причины китайского интереса к Серебряному веку вообще и творчеству автора «Хаджи Тархана» в частности, подвергаются разбору стратегии отдельных переводов хлебниковских стихотворений на китайский язык с учетом повышенной сложности в передаче «зауми» средствами лингвистической системы, столь разительно отличающейся по внутренней структуре и письму от русской.