SCI Библиотека

Мы предлагаем феноменологическую интерпретацию формирования понятия ответственности как ключевого понятия современной этики. Если рассматривать философскую традицию в целом, то ответственность оказалась в центре внимания этических размышлений лишь в относительно недавнее время. Как это можно объяснить? Мы утверждаем, что сегодняшняя повсеместная озабоченность ответственностью предполагает ответственность, которая является конститутивно «социальной», и что понимаемая таким образом ответственность восходит к более изначальной черте смысла, которая сегодня определяет наше отношение к миру. Эту черту мы называем «респонсивностью». Следовательно, мы утверждаем, что когда в современном этическом дискурсе мы говорим о (социальной) ответственности, последняя имеет фундаментально респонсивный характер. Респонсивный характер современной концепции ответственности связан с появлением нового вида императива, который мы называем «системным». Возникнув из уникального императива «универсальной системы сосуществования», системные императивы имеют форму фактической необходимости, которая, требуя срочного и эффективного ответа, выводит за рамки то, что традиционная этика понимает под «совершенствованием существ». Наш диагноз респонсивной ответственности в горизонте системного императива опирается на феномен «изначальной ответственности», который мы получаем из герменевтической феноменологии Хайдеггера. «Изначальная ответственность» касается отношения между бытием человека и самим бытием. Форма этого отношения такова, что бытие человека прдставляет собой (необходимый) ответ на само бытие. Основываясь на этой герменевтической схеме, мы показываем, какого рода угроза, лежащая в основе системного императива (здесь его примером служит «экологический императив Ханса Йонаса»), сохраняется как актуальная перед лицом нового «совершенства» существ.

«Прослушивание музыки» и «прослушивание звукозаписей» стали в нашем обществе абсолютными синонимами. Цель данной статьи - поставить под сомнение законность этой предполагаемой эквивалентности, которую почти все слушатели приняли как нечто само собой разумеющееся. Наша звуковая вселенная насыщена записанными звуками: какое место она оставляет музыке? Какие причины могли бы оправдать радикальное различие или даже оппозицию между воздействием записанных звуков и музыкальной деятельностью в строгом смысле этого слова? Согласно апробированному феноменологическому методу, через сознательное внимание к тому, что появляется, мы возвращаемся «к самим вещам», а именно к условиям, при которых звучность может стать музыкой. После первой, вводной, части, отражающей исключительную маргинальность записи в музыкальной истории человечества, вторая часть исследования представляет собой феноменологическое описание подлинного музыкального процесса; заключительная часть исследует последствия регистрации звука в отношении такого процесса и различных аспектов создания и прослушивания музыки. Тем самым показано, что звукозапись ни в коем случае не является вектором демократизации музыкальной культуры.

Целью статьи является изучение такого уникального явления как феноменология света, которая занимает большое место в эстетике известного норвежского писателя, лауреата Нобелев- ской премии 2023 г., Ю. Фоссе. Искусство для Фоссе есть не только способ восприятия окружающего нас мира, но и необходимое условие эффективного и гармоничного существования в нем, что находит наиболее полное отражение в произведении «Другое имя (Септология I-II)», впервые вышедшем в свет в 2019 г. Нельзя не согласиться с тем, что глубокая религиозность автора, перешедшего в католичество в 2013 г., оказала огромное влияние на его литературное творчество. Много столетий назад Рождество Христово осветило «тьму» языческого мира, и степень «проявленности» этого «Божественного света» в произведениях различных видов искусства, в частности в живописи, по мнению Ю. Фоссе, является одним из главных критериев выявления их истинности, подлинности. Что же касается самой «тьмы», то она, как утверждает Ю. Фоссе, выступает в качестве первоисточника света, тем «Ничто», которое время от времени проглядывает сквозь «Бытие» и на фоне которого лучезарный свет «звучит» особенно выпукло и ярко. Согласно концепции «Септологии I-II», не только искусство активизирует процесс самоопределения личности, находящейся в перманентном, непрерывном диалоге с «другими-в-себе» (в данном случае речь идет о главном герое произведения - художнике Асле и его alter ego), но и произведение искусства как таковое обладает своей собственной неповторимой идентичностью, которая непрестанно развивается и эволюционирует, открывая каждый раз «в-себе-для-нас» новые грани и оттенки. При этом, по мнению Ю. Фоссе, миссия художника, в широком смысле этого слова, заключается в том, чтобы указать людям путь к «Божественному свету» в «туннеле» квантовой неопределенности, особенно в переходные периоды исторического развития.

Предлагаемая вниманию статья направлена на концептуализацию феномена кинематогра- фического присутствия, а также на поиск возможных составляющих для формирования его в просмотровом опыте. Присутствие, рассмотренное в контексте интерсубъективного взаимодействия, будет выступать в качестве характеристики специфических телесных отношений кино и зрителей и указывать на сущностный аспект самого кино. Проанализировав как фундаментальные тексты, разрабатывающие это понятие, так и теоретические работы современных исследователей в области кино, а также обратившись к экспериментальным практикам и медленным фильмам, автор выводит собственный концепт кинематографического присутствия. В статье отвергается понимание присутствия как крайней вовлеченности в диегетический мир. Вместо этого автор предлагает рассматривать его как состояние дистанцированного соприсутствия, в котором зрителю недоступно полное погружение в фильмическое пространство, однако открывается возможность для получения переживания, специфического лишь для ситуации просмотра кино. В его возникновении важную роль играет телесность в более широком смысле этого слова. Описываемый эффект тематизируется через интимность и близость: зрители находятся в транзитном положении, становлении-кино, когда имеет место слияние, формирование пространства совместности с фильмом, но одновременно сохраняются границы между собственным телом и телом кино. Главный тезис статьи заключается в том, что кинематографическое присутствие, схватываемое в зрительском опыте, реализует себя не только и не столько посредством обнажения частей кинематографического тела, хотя проявление специфической чувственности аппаратуры выступает фундаментом для формирования присутствия. Переживание столкновения с кино как таковым подразумевает восприятие его как другого, обладающего агентностью и препятствующего полному раскрытию своей сущности. Кино представляется несводимым к набору его материальных составляющих. В данном тексте оно скорее понимается как субъект видения, отличающегося от человеческого и не всегда гарантирующего четкость полученного изображения, и даже как ситуация, в которой опыт столкновения с кино может случиться или не случиться со зрителем.

Вынесенный в заглавие статьи вопрос предполагает рассмотрение скульптуры как способа смыслообразования, в котором посредством сложения и вычитания формы, создающей телесность изображения, открывается пространственная ипостась истины бытия. Конститутивной особенностью скульптурных произведений является цельность видения, соединяющая неопределенную множественность точек зрения на объект, что задействует внутреннюю темпоральность субъекта и ведет к динамике восприятия изображения. Исследование феноме- нологического ракурса скульптурного способа смыслообразования отталкивается от положения И. Канта об искусстве как свободной игре гения, в основе которой лежит разум. Видимое противоречие между спонтанностью субъективного полагания образа, что предполагает невозможность вывести его дедуктивным способом, и его разумностью, предполагающей внесубъективный универсализм смысла, разрешается с опорой на учение Ф. Шеллинга о творении как непредмысленном (нем. unvordenkliche) акте субъекта, полагающего нечто в понятийном горизонте неопределенности логических возможностей его бытия. Акт творческого воображения и когерентный ему процесс создания произведения предполагают не только субъективный произвол художника, но и «умность видения», соединяющие интенциональный акт, конституирующий образ, и контр-интенциональный акт, в котором создаваемый образ являет собственную телеологию, проясняющую и конкретизирующую замысел автора. Сознание скульптора выступает своеобразным камертоном, способным уловить точность звучания образа, его сообразность эстетическому чувству. При этом выразительность произведения, его красота являет невербальную сторону смысла, способную означить и выразить авторское видение идейной глубины выбранной темы, что позволяет скульптору создавать своеобразные философские притчи, которые эвристически раскрывают вербальные формы мысли. Данные положения рассмотрены на примере созданной Александром Аполлоновым серии «Театр масок», в которой скульптор в пластических образах осмысливает философскую проблему подлинности человеческого «Я» на протяжении его жизненного пути. Абстрактный схематизм, основанный на рядах противоположностей, образующих метафорический конструкт авторского замысла, обретает полноту выразительности в процессе создания скульптурных произведений, которые раскрывают потаенные глубины сложной драматургии взаимоотношений внутренней сути человека и его личностных объективаций, явленных в масках-личинах.

В статье исследуется ряд онтологических проблем, поставленных в работе Г. Андерса и Х. Арендт «“Дуинские элегии” Рильке», рассматриваемой в контексте эволюции философских идей М. Хайдеггера. В 30-е годы ХХ в. философия Хайдеггера претерпела существенную трансформацию, связанную с переходом от построения феноменологически и антропологически ориентированной онтологии к мышлению бытия, исходящему из его изначальной открытости и следующему по путеводной нити языка. Интерес, который в этой связи пред- ставляет текст Андерса и Арендт, состоит в том, что в нем также можно усмотреть констатацию непродуктивности феноменологического способа постановки и решения онтологических проблем, отказ от попыток раскрытия смысла бытия, основывающихся на экспликации структуры человеческой экзистенции, и перенесение акцента на постижение существа языка и истолкование поэтической речи. В исследуемой работе Андерса и Арендт выявля- ются два плана философского анализа поэтического текста Рильке: во-первых, рассуждения о поэтическом мышлении как способе раскрытия художественной и философской истины, а во-вторых, содержательная интерпретация идей, которые в этой поэзии артикулируются. Отмечается, что обращение Андерса и Арендт к поэзии Р. М. Рильке и поворот в мышлении Хайдеггера могли быть продиктованы сходными мотивами: поиском перспективных путей преодоления выявившегося кризиса фундаментально-онтологической программы. Более того, в качестве результата исследования высказывается предположение, что работа Андерса и Арендт, опубликованная в 1930 г., в известной степени опережает и предвосхищает будущее направление размышлений Хайдеггера, а в смещении фокуса его исследовательского интере- са к языку и поэтическому творчеству реализуются интерпретативные возможности, наме- ченные Андерсом и Арендт.

Основной тезис данной статьи состоит в том, что именно Артуру Шопенгауэру в европейской философской традиции принадлежит отчетливая формулировка проблемы телесности как существенной проблемы философской мысли. С точки зрения автора статьи, Шопенгауэра можно понимать как философа и даже как феноменолога телесности. Впервые в новоевропейской мысли Шопенгауэр эксплицитно описывает связь сознания и тела, предлагает феноменологическое описание опыта воплощенности субъекта, сближающее его мысль с будущей феноменологией тела М. Мерло-Понти. В статье рассматривается роль тела в формировании субъектности, а также соотносимость понятия тела и понятия воли в структуре шопенгауэровской мысли. И для Шопенгауэра, и для Мерло-Понти тело является ключом к получению опыта о мире и к преодолению дихотомии субъекта и объекта. Однако если Мерло-Понти приветствует такой вывод, для Шопенгауэра он является источником пессимистического сарказма: воля, которая делает меня мною, совершенно безразлична к моему индивидуальному существованию и использует меня как материал для своего бессмысленного воспроизводства. Тем не менее акцентировка телесности существенна для становления и развития эстетики как дисциплины в XVIII в. Т. Иглтон, называющий эстетику «дискурсом тела», полагает, что философия Шопенгауэра вносит важнейший вклад в модернистский проект эстетики не столько своей «эксплицитной» эстетической концепцией, сколько «имплицитной» эстетикой, предполагаемой развитием темы воплощения, с которой он связывает неожиданную «комичность» философии Шопенгауэра, подходящей для интерпретации абсурдистского искусства. В статье также рассматривается влияние философии Шопенгауэра на творчество С. Беккета, которое С. Гарнер истолковывает посредством феноменологии тела Мерло-Понти, доказывая, что размышления последнего о теле и плоти можно соотнести с театром Беккета, где на первый план выдвигается телесное, физическое присутствие актеров.

В статье будет рассмотрена тенденция, характерная для современных эстетических практик, связанная со смещением фокуса внимания на телесность субъекта и его взаимовлияние со средой, на перформативность и активную вовлеченность субъекта. Цель настоящего рассмотрения состоит в том, чтобы проанализировать выделенную тенденцию из перспективы феноменологической философии. Для этого потребуется показать изначальную близость эстетического опыта к феноменологическому методу и наличие у этого онтологических и эпистемологических оснований. В статье будут рассмотрены вопрос перехода от традиционного кантовского понимания эстетики как «незаинтересованного» созерцания и соответствующее отражение этого процесса в теории познания к другой модели. Для этого предлагается обратиться к теории «перформативного поворота», предложенной Фишер-Лихте, демонстрирующей нерелевантность герменевтического и семиотического подходов для анализа эстетического опыта в современном смысле. В статье рассматривается феноменологический подход Ж.-Л. Мариона в его применимости для анализа перформативных практик, ориентированных на радикальную трансформацию субъекта. Ориентированность на иной режим включенности субъекта в чувственный опыт также прослеживается в критике «оптикоцентризма» в исследованиях кинематографа. Анализ кинематографического опыта осуществляется исходя из его мультисенсорности, а также воплощенности субъекта и его помещенности в среду. Для этого автор статьи обращается к теории М. Мерло-Понти и дальнейшему ее развитию в теории энактивизма. Делается вывод о том, что поиск стратегии сокращения дистанции между субъектом и объектом может быть реализован в эстетическом опыте, в котором происходит осознание собственной погруженности в мир. Инструментом анализа этого опыта становится феноменологический метод.

В статье вопрос об опыте глубины и объема пространства ставится как ключевой вопрос чувственного бытия и, соответственно, эстетики. В кантовской философии пространство и время соотносятся и противостоят друг другу как формы внешнего и внутреннего чувства, однако для суждения о реальности мира принципиально важной оказывается возможность взаимного отражения пространства и времени. Глубина пространства открывается внутри этого отражения, поэтому она становится фактически выражением принципа реального. Восприятие глубины предполагает множество форм преломления и вложения друг в друга внутреннего и внешнего, требующих внимательного феноменологического анализа, но главным остается вопрос расположения сознания в пространстве. Опыт такого расположения дает медиум, в роли которого выступает часть тела или фрагмент чувственной открытости миру, который начинает восприниматься как часть самого мира. В нашем перцептивном опыте на первый план выходит различение чувственных модусов данности (каналов восприятия) и выделение одного из них в качестве ведущего, что позволяет ему стать носителем значимостей, принадлежащих другим модусам. Ведущий канал фактически становится репрезентантом целостного опыта чувственности, и его выделение выявляет скрытую за поверхностью восприятия работу медиума. В качестве такого медиума выступает лицо как отношение к событийности мира, форма открытости, которая обусловлена постоянным уровнем напряжения, мобилизации чувства, поддержки одного чувственного модуса другим, готовности к восприятию. Работа, которую осуществляет медиум, ведет к возникновению образа как формы вхождения в пространство и время, в которой чувственное присутствие обретает свою цельность. Эстетический опыт возвращает к первичному феномену присутствия в чувственности и открытости чувственности времени и пространству, благодаря чему чувственность проживается не только как данность, но и как возможность возрастания субъекта в отношении как себя, так и мира.

Статья посвящена исследованию проблемы вынесения эстетического суждения. Почему люди находят нечто прекрасным, а иное - наоборот, безобразным? Как формируется разница вкусов? Основная проблема вынесения суждения вкуса - это неясность тех аксиологических условий, в которых оно производится. По этой причине такие условия требуется, во-первых, определить, во-вторых, определив, скорректировать сам процесс построения эстетических теорий. Целый ряд эстетических теорий терпит неудачу в деле построения строгой и всеобъемлющей эстетической аксиологии по причине либо недостаточного описания самого процесса формирования вкуса, либо произвольности выдвижения таких критериев, которые оказываются не в силах объяснить многообразие форм, оцениваемых как прекрасное. В качестве общего недостатка практикуемых подходов к построению эстетической аксиологии автор выделяет заведомую предзаданность отношения суждения как выражения некоторого чувственного отношения к эстетическому объекту. В статье показывается, что активность чувства при пассивности его выражения, идея об их строго фиксированной и однонаправленной форме влияния несостоятельна, так как не соответствует многим повседневным эстетическим ситуациям. Демонстрируется, что знак и выражение находятся в ситуации зеркального обмена, и в качестве принципа эстетической теории не может выступать субъект-объектное отношение. Вместо этого вводится понятие интенсивности переживания как силы образа для представления, которое и составляет основу эстетической практики субъекта. В качестве альтернативы такому подходу предлагается замена оценочной категории эстетического суждения на безоценочную категорию эстетического опыта, утверждающую принципиальную аксиологическую нейтральность эстетической сферы. В статье также даны рекомендации по построению новых теорий эстетической аксиологии, исходящих из примата эстетического опыта.