SCI Библиотека

Данный текст открывает серию статей, посвященных роли чувственности в синтезе опыта. Проект предполагает историко-философский выход к конструктивистскому прочтению учения Иммануила Канта. Для реализации задуманного необходимо, во-первых, представить экспозицию кантовской проблематики синтеза опыта.

Во-вторых, показать недостаточность схематизма как способа преодоления разрыва между понятием и созерцанием.

В-третьих, показать возможности преодоления указанного разрыва на примере учения еврейского философа Соломона Маймона.

В-четвертых, продемонстрировать постепенное ослабление нововременного примата рационального перед чувственным (а также формы над материей, понятия над созерцанием, актуального над потенциальным и т. д.).

В-пятых, представить конструктивистское прочтение проблемы синтеза опыта, предполагающее движение от чувственности к понятию (И. Стенгерс, С. Шавиро).

Цель первой статьи - раскрыть проблему синтеза опыта у И. Канта и С. Маймона, то есть рассмотреть первые пункты намеченного плана. Фильм режиссера Екатерины Еременко «Чувственная математика» поможет реализовать поставленную цель более наглядно.

В настоящей статье показано, что и Кант и Маймон соглашаются со свойственным нововременному мышлению приматом рационального над чувственным, однако предлагают различные решения вопроса о синтезе опыта. Если Кант демонстрирует необходимость подведения под категории чувственных данных посредством схем, то С. Маймон склоняется к тотальному интеллектуализму, объявляя чувственность «несовершенным рассудком» и тем самым обходя проблему схематизма. Хотя Маймона можно подозревать в возвращении к докритической философии, это не отрицает ценности его учения.

В частности, в более поздних философских проектах будут востребованы следующие элементы учения Маймона: устранение разрыва между понятием и созерцанием, оригинальная философская интерпретация Лейбницева концепта дифференциала, а также рассмотрение рассудка в его постоянном становлении.

В статье исследованы ключевые проблемы практики функционирования кинематографической отрасли в современных условиях. С помощью методов анализа статистических данных, ознакомления с научными трудами по теме, изучения и обобщения качественных и количественных характеристик от профессионалов киноиндустрии и на основе сравнительного анализа и моделирования выявлен перечень ключевых факторов существования проблемного поля в развитии кинематографии. На основе ретроспективного анализа исследованы исторические особенности развития инфраструктуры кинопоказа и сопоставлены различные подходы для выявления репрезентативности данных. По ряду проблемных областей представлены результаты сравнительного анализа зарубежной практики, подтверждающие актуальность темы в части выявления проблемного поля для последующей разработки предложений по его нивелированию. Проведен обзор рентабельности кинобизнеса и выборочной оценки экономической эффективности кинопроектов, реализованных при государственной поддержке, а также сопоставлены показатели доли национального кино в моделях киноиндустрии с активным развитием. Среди сохраняющихся проблем указывается продолжение нелегального распространения контента и неизменная востребованность качественного сценарного материала. Остроту выявленным проблемам в комплексе добавляют вызовы нового времени, которые значительно отразились на состоянии киноиндустрии в период пандемии с 2020 г., после геополитических событий с 2022 г. и в связи с развитием технологий искусственного интеллекта. Автором предлагается рассматривать выявленный перечень ключевых проблем в рамках комплексного подхода к развитию киноиндустрии как социального института.

В статье осуществляется анализ кинофильма «Преступления будущего» (2022), режиссером которого выступил Дэвид Кроненберг. Кинокартина исследуется как значимое произведение, в котором подняты актуальные вопросы взаимодействия технологий, телесности и будущего общества.

Автор публикации обращает внимание на то, что режиссер фокусируется в картине на изучении взаимовлияния технологического прогресса и культуры через использование метафоры преступления против будущего.

В статье также освещаются важные и актуальные гуманитарные феномены, такие как кризис культуры, интерпретация культуры и искусства в условиях современного разрушительного потребления и трансформации смыслов.

Рассматривается роль кинематографа как формы искусства, которая способна заставить зрителя задуматься о вопросах человеческой экзистенции и воздействии технологий на будущее «человеческого». Особое внимание уделяется философской рефлексии Кроненберга и его способностям передать сложность и проблематичность общественной жизни, сталкивающейся с вызовами технологического развития.

Данная статья стремится внести вклад в изучение взаимодействия технологического прогресса и человеческой культуры, предлагая новую перспективу исследования и понимания рассматриваемых проблематик.

Результаты проведенного исследования могут быть полезны для переосмысления роли и влияния технологий на будущее человека.

В контексте процессов трансформации глобальной экономики и кризиса современной международной системы актуальность комплексной научной оценки состояния российской киноиндустрии отражает необходимость развития национального кино в России, как стране, обладающей богатыми и самобытными традициями в области искусства кино.

Очевидно, что производство кинофильмов мирового уровня требует постоянного развития интегрированной инфраструктуры, а также совместной материально-технической базы и наличия инвестиционных фондов для создания и реализации совместных кинопродуктов.

Также для развития киноиндустрии применяется метод, имеющий название «сбежав шее производство». Этот термин используется американской голливудской индустрией для обозначения кино- и телепродукции, предназначенной для первоначального выпуска/вы ставки или телевизионной трансляции в США, но фактически снятой за пределами непосредственного района Лос-Анджелеса (включая Голливуд), будь то в другой стране, другом штате США или в другой части Калифорнии.

Цель статьи – охарактеризовать тактические подходы к развитию российской киноиндустрии путем привлечения «Runaway productions».

Практическая значимость исследования заключается в том, что разработка подходов к развитию российской киноиндустрии может повлиять на повышение ее эффективности и конкурентоспособности.

Как в советском, так и в современном российском кино «авторский» фильм (а А. Тарковский как раз и создавал свои фильмы в этом формате) всегда высоко оценивался, хотя нередко больше критикой, нежели публикой. Посещаемость «авторского» или, как сегодня его обозначают, артхаусного фильма заставляла желать лучшего. Однако, несмотря на высокий статус «авторского» фильма, теория кино так до конца и не смогла разобраться в его природе вплоть до сегодняшнего дня. В данной статье автор пытается показать, что устранению этой лакуны в киноведении мешало отсутствие представления об искусстве и, в частности, о кино как о философском феномене, как разновидности философского мышления. Между тем, в русском искусстве такое представление давно стало традицией, о чем свидетельствует, например, русская литература. Убедительным примером здесь может стать творчество любимого Тарковским автора - Достоевского. Особенности философствования в России как раз во многом и связаны с тем, что оно здесь часто предстает в художественных формах. Поэтому не кажется странной постановка в данной статье вопроса, могут ли быть философами также и кинорежиссеры. В западной философии этот вопрос был поставлен, например, Ж. Делёзом. В России его ставил в связи с творчеством К. Муратовой М. Ямпольский, утверждая, что именно К. Муратова является единственным философом в отечественном кино, что, конечно, неверно. О том, что философское мышление присуще также и даже в первую очередь Тарковскому, уже высказывались И. Евлампиев и Д. Салынский. Свой ответ на этот вопрос пытается дать, обращаясь к авторитету М. Мамардашвили, пытавшемуся понять психологию философского мышления, и автор этой статьи. В ней акцент ставится на психологии философского мышления, а также предпринимается попытка понять причастность Тарковского к существующим философским системам, например, к экзистенциализму. В предлагаемой статье по этому поводу высказываются пока не все аргументы, поскольку она, по сути, является введением к нескольким текстам автора о Тарковском, которые будут публиковаться в последующих номерах нашего журнала.

В статье исследуются репрезентации поворотных моментов биографии Л. Д. Троцкого в его байопике 1993 года - первом в России игровом кино, посвященном судьбе некогда «врага № 1». С помощью методов киноанализа Г. Корте выделяются нарративные особенности и визуальные образы в фильме. Затем на материале рецензий обобщаются способы декодирования содержащихся в нем смыслов, а на основе интервью создателей фильма определяется их видение киноленты. Для анализа полученных результатов используется понятийный аппарат А. Ассман: формы репрессивного забвения, то есть уничтожения упоминаний о личности или событии, и селективного забвения, естественного для любого общества избирательного памятования о прошлом. Исторические неточности кинонарратива учитываются как производные техники «палимпсеста» - символического переписывания, порождаемого интерпретациями и реинтерпретациями событий прошлого. Темы, не представленные или слабо артикулированные в фильме, рассматриваются как проявления «скрытого молчания» (В. Виницки-Серуси и Ч. Тигер). В заключение отмечается, что выявленные в кинонарративе методы конструирования образов и клише в репрезентации Л. Д. Троцкого частично «нормализуют» его как историческую фигуру и позволяют назвать фильм элементом перехода к селективному забвению.

Институциональный подход в memory studies предполагает изучение устойчивых организационных структур, ответственных за производство культурной памяти. Обращаясь к проблеме позднесоветских институтов памяти о Великой Отечественной войне в 1960-1980-е гг., автор рассматривает киностудию на примере «Ленфильма» как особый институт памяти и культурной травмы войны. Основываясь на институциональных источниках (сценарные дела, художественные советы и др.), автор предлагает изучать производство советских фильмов о войне как взаимодействие сложной системы конфликтующих «авторитетных зрителей», обладавших (относительной) автономией, функциями и разным типом авторитета в суждении о прошлом - «властью памяти». Автор обосновывает типологию такой «власти памяти» («власть автора», «власть студии», «власть культурной бюрократии», «власть партии», «власть военных», «власть цеха», «власть медиа») и суммирует основные свойства, присущие системе культурного производства и влиявшие на кинопамять о войне в «долгие 1970-е», - ее стабильность, «институциональную непрозрачность», «постоянство торга», дублирование партийно-бюрократического контроля, оспаривание и защиту «автономии автора».

В настоящее время формируется особый подвид кинодискурса, который условно можно назвать любительским, так как его участники, не имея специального образования, обсуждают продукты киноиндустрии на основе своего жизненного опыта, представлений, системы ценностей. Однако он до сих пор не стал предметом специального изучения. Актуальность работы определяется ее включенностью в современную антропоцентрическую парадигму, где на передний план выходит человек и язык как главная и важнейшая его характеристика. Цель - выявить особенности любительского кинодискурса на примере отзывов на фильм режиссеров С. Макгехи и Д. Сигела «Развод в большом городе», снятый по роману американского писателя Г. Джеймса “What Maisie Knew”. Материалом послужили комментарии российских зрителей на киноплощадках в сети Интернет. Применены сравнительно-сопоставительный метод и метод дискурс-анализа. Выложенные в сети отклики на фильм «Развод в большом городе» отличает, прежде всего, искренность в оценке впечатлений от просмотра. Любительские рецензии, как правило, сосредоточены на действии, которое развивается в кинотексте. Языку пользователей сетей присуща повышенная эмоциональность, выражающаяся в использовании разговорных оборотов, в том числе незаконченных фраз, риторических вопросов, сленга.

Представлен анализ ключевых характеристик кинотуризма как нового вида туризма. Сформулировано авторское определение кинотуризма, выделены его виды, сделаны выводы о социокультурной и экономической значимости, возможностях и потенциале кинематографического туризма для развития и продвижения туристской дестинации. Показана роль креативной экономики и экономики впечатлений как экономического фундамента нового направления туризма.

В статье излагаются основные аспекты фундаментального перехода в исследовательском понимании кинематографа и представляется современный взгляд на взаимосвязи между направлениями и произведениями экранного искусства и современными им социумами. С позиций культурологии освещена трактовка эстетики фильма с выделением общих особенностей кинематографических концепций красоты. На примере периодизированной истории советско-российского кино показаны наличие и смысл тесного специфического взаимовоздействия кинематографа и культуры в различных общественно-политических формациях.