SCI Библиотека

Введение. Некоторые современные авторы делают акцент на негативных сторонах цифровизации, другие рассматривают ее положительные стороны. Для взвешенного анализа последствий цифровизации необходимо рассматривать это явление в контексте современного состояния художественной культуры.

Постановка задачи. Задача состоит в том, чтобы произвести анализ ситуации, сопровождающей цифровизацию художественного образования и художественной культуры исходя из общих тенденций развития культуры.

Методика и методология исследования. В анализе роли цифровизации учитываются два обстоятельства. Во-первых, согласно концепции П. А. Сорокина цифровизация совпадает с эклектической стадией развития искусства. Во-вторых, она осуществляется в ситуации постмодерна.

Результаты. Постмодерн представляет собой ситуацию, когда накопленный художественный контент больше влияет на вновь создаваемые произведения, чем физическая или социальная реальность. Это создает для цифровизации особые условия.

Выводы. Описанные выше явления приобретают качественно новый уровень в условиях цифровизации. Цифровизация художественного образования и художественной культуры – не просто результат технических достижений, но определенный эволюционный этап в развитии культуры в целом.

Статья посвящена проблеме личностной духовности, которая становится все более актуальной на фоне проявлений жестокости, нетерпимости, равнодушия в современном обществе. Эти негативные явления свидетельствуют о заметном снижении уровня культуры и изменении нравственных ориентиров в сознании людей. Автор подчеркивает, что русская православная культура неразрывно связана с духовностью, с традицией духовно-нравственного становления человека.

Методология исследования опирается на единство философско-культурологического, культурно-исторического и системно-аналитического подходов. Также используется метод исторического анализа культурных ценностей, сопровождающих процесс духовного развития и преображения творческой личности.

Наследие православных художников особенно значимо для сохранения духовных традиций русской культуры. Своим искусством они стараются передать людям ощущение величия русской души, красоты мира, стараются помочь увидеть и осознать истинные ценности бытия.

В статье раскрывается огромный духовно-нравственный потенциал личности потомственного палехского иконописца, народного художника Павла Дмитриевича Корина, все творчество которого отражает глубокий духовный мир русских православных людей и пронизано любовью к русской земле. Персонажи картин П. Корина являются носителями лучших качеств русской души: любовью, милосердием, состраданием, целомудрием, терпением. Творческое наследие Павла Корина имеет не только художественную ценность, но и социокультурную значимость. Оно способствует приобщению молодежи к духовным ценностям православия, формированию нравственных идеалов у подрастающего поколения. Народный художник П. Д. Корин посвятил свой талант живописца служению людям, родному Отечеству, став истинным хранителем традиций великой русской культуры.

Картина Питера Пауля Рубенса «Вакх» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) неоднократно привлекала внимание как отечественных, так и зарубежных исследователей. В настоящей статье выражено сомнение относительно интерпретации картины как аллегории осени, праздника сбора урожая винограда и производства молодого вина. Вакхические сюжеты со времен Античности были нагружены дополнительными смыслами, связанными как с регенерацией, так и с творческими интенциями. Последний аспект был подхвачен и развит художниками Ренессанса. Названной традиции часто следовал и Рубенс. Л. Д. Дэвис увидела в эрмитажной картине метафору творческого метода фламандского живописца, более доверявшего интуитивным порывам, чем жестким правилам. Отчасти разделяя эту точку зрения, мы предлагаем рассматривать эрмитажное произведение в более широком ключе, чем это сделала исследовательница. Нам кажется, что Рубенс представил в «Вакхе» свой аллегорический автопортрет, акцентируя свое жизнелюбие и раскрепощенность во взглядах на мир. Тем самым фламандский художник выразил свое противостояние морализирующим и упрощенным интерпретациям в современной ему культуре и продемонстрировал желание вернуться к широте видения Ренессанса. Вследствие этого представляются неслучайными содержащиеся в произведении аллюзии на картину Тициана «Андрийцы», эмблемы Андреа Альчато, а также новая рубенсовская трактовка Комоса, античного персонажа, образ которого за несколько лет до появления эрмитажной работы Джон Мильтон использовал в своей нравоучительной маске. Изображенный на картине тучный Вакх представлен как владыка земного многообразия и бескрайнего изобилия, одновременно он является мудрым наставником-судьей, указывающим как правильно обращаться со всем открытым для человека богатством. Понятие о благе как о правильном распоряжении своей свободой и желаниями, нашедшее отражение в иконографической системе эрмитажной картины, оказывается созвучным идеям платоновского диалога «Пир».

В. Н. Гайфеджян (1879-1960) - крупный армянский художник, педагог, художественный критик и общественный деятель, один из основоположников армянского изобразительного искусства и художественного образования ХХ в., чье творческое становление тесно связано с московской авангардной художественной средой начала прошлого века. В ходе реставрации 2022 г. в Национальной галерее Армении «Автопортрета» В. Гайфеджяна (1897) холст был отклеен от картона, на обороте которого, непосредственно примыкающего к холсту, был обнаружен обрезанный фрагмент живописной работы. В результате исследования было выяснено, что раскрытая живопись - важное звено в серии картин В. Гайфеджяна на тему кафе, исполненных им в конце 1900-х - начале 1910-х годов, когда в творчестве художника произошел этапный переход от символизма и модерна к т. н. «синтетическому» («экспрессионистическому» или «неопримитивистскому») стилю. Сравнительный анализ композиции выявил прямую аналогию с живописными композициями и графическими работами художника тех же лет из НГА, частных и семейной коллекций, что дало веские основания не только для атрибуции данной картины, но и прояснения деталей создания цикла в целом. Автор статьи также анализирует «Автопортрет» художника в контексте развития жанра романтического портрета в русском и армянском искусстве XIX в. и предлагает свою реконструкцию истории с обрезкой художником своей работы и ее использования как подложки для «Автопортрета».

Статья посвящена интерпретации и анализу символического подтекста в парадных интерьерах Большого дома усадьбы Кусково - уникального памятника раннего классицизма, сохранившего свое первозданное убранство до настоящего времени. Объектом исследования выступает предметно-пространственная среда интерьеров, включающая в себя архитектурную отделку, произведения скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Особое внимание уделяется архитектурной мебели, которая ранее специально не рассматривалась в русле идейно-образного единства классицистических интерьеров. В иносказательный контекст убранства Большого дома вводятся вакхическая и анакреонтическая эмблематика, а также атрибуты наук и искусств. Важную роль в этой системе играет линия подражания природе, получившая дальнейшее развитие уже в эпоху зрелого классицизма. Однако наиболее ярким элементом в образном строе интерьеров выступает традиционная для русского художественного обихода XVIII столетия панегирическая тенденция, направленная на прославление императорской власти и представителей рода Шереметевых. При выявлении структуры построения аллегорической программы привлекаются работы французских зодчих и декораторов, оказывавшие существенное влияние на отечественную практику формирования интерьерного ансамбля. Такая постановка проблемы позволяет сделать некоторые наблюдения о соотношении западноевропейской теории и национальной традиции в сфере интерьерного проектирования, а также роли архитектурных трактатов в тесной связи с фигурой заказчика и понятием образца в России XVIII в.

Статья представляет собой образец панно с изображением Воскресшего Христа, которому поклоняются братья Братства дисциплинантов, датированного 1423 годом, хранящегося в Нижегородском государственном художественном музее. Эта работа рассматривается в контексте творчества художника Микеле ди Якопо Дай Карри из Феррары, предполагаемого автора серии работ, объединенных под именем так называемого маэстро Г.З. Работа из Русского музея, которая вошла в каталог художника из-за неоспоримого стилистического родства. наряду с другими работами, в настоящее время это единственная достоверно датированная картина группы и, следовательно, единственная хронологическая привязка, позволяющая установить последовательность работ художника. Статья, помимо демонстрации значимости нижегородского панно и подтверждения его принадлежности мастеру Г.З., отождествляемому с Дай Карри, проясняет происхождение работы, анализирует иконографию изображений на обеих сторонах панно, проливает свет на его назначение и значимость для общества.