Научный архив: статьи

Оратория как жанр отражает мировоззренческие установки Франка, человека глубоко религиозного, и во многом концентрирует сущность его творческих поисков. Его ораториальное наследие нашло отражение в монографии Н. И. Рогожиной [5], в статьях Г. Е. Калошиной, посвященных эволюции оратории во Франции XIX–XX веков [3] и самому значительному полотну композитора «Заповеди блаженства». Франк мыслил ораторию как духовный жанр на библейские сюжеты. Среди жанровых компонентов его ораториальных сочинений главенствует христианская трагедия и ее концепция Преображения. Их особенности — включение сцен-ритуалов, наличие христианских образов-символов; нелинейность, иерархичность процессов драматургии, ступенчато восходящих к зоне Высшего Просветления в коде для утверждения концептов Веры [4, 137–140].

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714–1788) — автор около 200 клавирных сонат, 20 симфоний, 100 песен и 15 фантазий для клавира. Современные исследователи справедливо отмечают его уникальность в контексте эпохи — рубежной фигуры, знаменующей преемственную связь музыки раннего классицизма с достижениями позднего барокко [3, 17]. Ценны открытия К. Ф. Э. Баха в сфере клавирной музыки, в частности, в жанре фантазии — именно здесь ярко проявилась оригинальность его творческого мышления и новаторство исполнительских принципов, которые стали отправной точкой для мастеров венской классической школы.

В исследованиях Пассионов И. С. Баха жанру речитатива всегда уделяется меньше внимания, чем другим номерам. На самом деле речитативы выполняют не только важную драматургическую роль, повествуя о событиях. Дж. Гардинер отмечает такие их черты, как «текучесть и драматическая сила партии Евангелиста» [1, 555]. Эту же мысль развивает и М. С. Друскин, объясняя ее тем, что «Бах вовсе не стремится к эпическому рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно говорить о произошедшей драме, чему свидетелем был» [2, 54–55].

Жизнь и творчество Бенедетто Марчелло (1686–1739), одного из самых видных деятелей Венецианской Республики первой половины XVIII столетия, неразрывно связаны с ее историей. Издавна члены семейства Марчелло занимали важные политические посты и по праву считались самыми образованными представителями аристократического общества Венеции. Предок композитора, Николо Марчелло, в XV веке был избран дожем Венецианской республики [3, 807]. Высокий социальный статус возлагал особую ответственность на всех представителей рода.

Большинство исследователей единогласно указывают на существование в ренессансной британской музыке своеобразного «английского музыкального диалекта» [3, 35], то есть особой английской композиционной манеры: «Нет никаких сомнений в том, что английская хоровая музыка второй половины XV века отличалась по стилю от континентальной, в частности, франко-фламандской» [2, 116]. Общепризнано, что уже в первой половине XV века английские композиторы во главе с Джоном Данстейблом оказали значительное влияние на всю европейскую музыку того времени, а все авторы — и островные, и континентальные — писали словно в «единой» манере. Однако после 1450 года между ними стали проявляться отличия.

В сталинскую эпоху (1920-1950-е гг.) песни и музыка были мощным средством поддержки и укрепления идеологии сталинизма в целом и культа личности Сталина в частности. Музыкальное наследие сталинизма отражает стратегию использования искусства для формирования образа сильного лидера и единства нации. В период перестройки (1985-1991 гг.) с ослаблением идеологического давления появляются ироничные песни о Сталине, что демонстрирует изменение отношения общества к его наследию. В тексте рассматривается не просто иронический проект по отношению к Сталину (например, как у советской концептуальной арт-группы «Мухомор»), а сложная деконструкция сталинского мифа в рамках альбома «Сулейман Стальский» группы «Коммунизм» (1988).

В настоящей статье рассматриваются основные принципы классификации музыкального инструментария античных теоретиков. Дается характеристика античных систематик, особенностей, принципов и их роль в становлении западноевропейской теоретической мысли о классификации музыкальных инструментов. Автор приходит к выводу, что античные классификационные теории оказали значительное влияние на западноевропейскую органологию - как в отношении концепций систематизации музыкального инструментария, так и в применяемой терминологии. Исследование античной теории музыки позволяет выявить истоки идей западноевропейских систематик и современных классификаций музыкальных инструментов.

В настоящей статье рассматривается становление и развитие аутентичного (исторически информированного) направления интерпретации сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха в скрипичном концертном исполнительстве XX-ХХI вв. В результате анализа теоретических положений музыкантов-аутентистов и исполнительской деятельности западноевропейских и российских скрипачей были выявлены следующие характерные черты аутентичной трактовки баховских скрипичных соло: применение барочного смычкового инструментария, импровизационность, особое внимание к орнаментике, ограничение использования вибрации, преобладание открытых струн, раздельный штрих «баховское» деташе ( détaché ), декламационность и речевое интонирование. Автор приходит к выводу о важной роли движения аутентизма в скрипичном исполнительстве XX-ХХI вв., поскольку с ним связано появление исторически обоснованного подхода к исполнению баховских сонат и партит для скрипки соло, а также сохранение и публикация уртекста, что позволило ввести в концертную и учебную практику уникальный рукописный текст И. С. Баха.

В статье представлен новый синтетический метод анализа музыкальных произведений с помощью специальных нотных примеров, позволяющих представить всю пьесу в сжатом виде. Существуют различные методы гармонического анализа, позволяющие выявить те или иные законы, по которым строится произведение. Каждый из них позволяет описать произведение на каком-то особом языке, рассказать о нём в символах и в графиках, а иногда и посредством нот - в аналитических нотных примерах. Представить произведение в ином виде - сокращённом, ставшим результатом аналитических процедур - означает построить модель произведения. Объектом исследования являются три произведения: пьеса “Зима II” из “Альбома для юношества” Р. Шумана; “Развалины замка при свете луны” (из второй тетради “Образов”) К. Дебюсси; романс “Выхожу один я на дорогу”. Н. Я. Мясковского. Методы анализа, используемые в данном исследовании, таковы: 1) редукция по системе Г. Шенкера; 2) функционально-гармонический анализ; 3) выявление основных ладовых и мелодических полихордов с оценкой весомости их тонов. Редуцируя музыкальную ткань, не обязательно во всём придерживаться методики Шенкера. В таком случае редукция приводит не к первоструктуре, а к схеме звуковысотных линий, что делает акцент на горизонтальном аспекте музыкальной ткани. Линеарный анализ делает зримыми скрытые линии, прослеживаемые за видимым и слышимым мелодическим рисунком. Метод анализа, основанный на выявлении главного и побочного мелодических устоев (мелодических функций), слабо разработан в современной теории музыки, хотя его начальные посылки были указаны в работах Б. Яворского, Л. Кулаковского и Ю. Холопова. В настоящей статье все названные методы комбинируются с целью отображения произведения в едином аналитическом нотном примере, который и становится его моделью. Погружая эту модель в словесно-понятийную среду, мы получаем возможность выразить интрамузыкальный “сюжет” каждой пьесы в 1-3 предложениях.

Предметом исследования является развитие отечественного фортепианного музыкального образования на протяжении конца XVIII - середины XIX веков. Определяются принципы обучения профессиональных музыкантов в Европе и специфика пути России в этом вопросе. Авторами статьи рассматривается начальный этап домашнего образования в аристократической среде, цели и задачи приглашенных европейских музыкантов. Анализируется своеобразие появления в России композиторской школы из среды пианистов-любителей, роль европейских музыкантов в этом явлении. В статье рассматривается направление музыкальных занятий в общеобразовательных учреждениях и их роль в воспитании прослойки музыкальной интеллигенции. Авторским вкладом в постановку и решение проблемы в новом ракурсе является неидеологизированный подход к рассмотрению уровня пианистов-меломанов из числа аристократов и «просвещенных дилетантов», сравнение комплекса навыков, разительно отличающих пианистов-дилетантов от пианистов-профессионалов. Выявляется, что основной целью домашнего образования в аристократической среде было воспитание у учеников художественного вкуса и овладения навыками игры на фортепиано, достаточными для исполнения по нотам нетрудных в техническом отношении пьес и ансамблей. Устанавливается, что расширение круга учащихся за счет дворянской прослойки не изменило целей и задач иностранных преподавателей. Авторами статьи определяется, что ни домашнее обучение, ни общеобразовательные учреждения не воспитывают профессиональных пианистов. Выявляется, что педагогические классы также преследуют достаточно узкие цели подготовки домашних учителей для подготовки пианистов-дилетантов. Определяется необходимость появления в России специального музыкального учебного заведения, готовящего кадры профессиональных пианистов и появление отечественной фортепианной школы. Выводом исследования является выявление основных критериев специального музыкального учебного заведения, способствующих воспитанию профессионального музыканта: временно́е ограничение изучения репертуара; показ качественной работы на открытых прослушиваниях в присутствии комиссии; дисциплина и самодисциплина как основа профессионального образования.

Актуальность предлагаемого исследования заключается в нераскрытой до настоящего времени в отечественном и зарубежном музыкознании процессе формирования, становления, развития и спецификации концертмейстерских школ разных стран. В предлагаемой статье автор обращается к начальному этапу кристаллизации немецко-австрийского концертмейстерского искусства. Объект исследования - концертмейстерская школа Германии и Австрии. Предмет исследования - практические формы бытования клавирного сопровождения ad libitum и General-Baß. Задачи исследования: раскрыть специфику клавирного сопровождения ad libitum и General-Baß в связи со становлением немецко-австрийского концертмейстерского искусства; проанализировать доступные в открытых источниках манускрипты мастеров-клавиристов, специально изучавших этот вид исполнительства; ввести в отечественный музыковедческий оборот новые сведения из немецкоязычных трактатов, табулатур и архивных источников о творческой и педагогической деятельности клавиристов-ансамблистов XV-XVII вв. Основными методами исследования стали: антропологический, историко-архивный, сравнительно-аналитический, комплекс методов исполнительского анализа в их взаимодействии согласно поставленным задачам исследования. Впервые в отечественном музыкознании вводятся в научный оборот ряд имен немецких и австрийских музыкантов, внесших существенный вклад в развитие концертмейстерского искусства на начальном этапе его становления. Автором найден и проанализирован ряд трактатов и табулатур, раскрывающих специфику клавирного сопровождения ad libitum и General-Baß. В процессе изложения материала доказывается, что сопровождение ad libitum, в основе которого лежит импровизационный характер, для своего успешного воплощения предъявляло клавиристу ряд дополнительных «условий»: такой музыкант должен был уметь искусно выстраивать полифоническую фактуру в процессе совместного музицирования, владеть средствами динамики и агогики в зависимости от того, с какими голосами и/или инструментами он музицирует; уметь транспонировать и бегло читать с листа. Определена специфика сопровождения General-Baß, его отличия от basso continuo и basso numerato. Выводы исследования позволяют лучше понять суть, содержание и национальные особенности немецко-австрийской концертмейстерской школы, фундамент которой был заложен в XV-XVII вв.

Данное исследование основано на детальном анализе оперы «Марш армии и народа», созданной выдающимся китайским композитором Сянь Синьхаем (1900-1945), которая является важным примером синтеза китайской и западной музыкальных традиций. Опера «Марш армии и народа» была написана в 1938 году и стала первой попыткой композитора интегрировать элементы китайского национального искусства в западную оперную форму. Исследуются особенности музыкального языка, структурные элементы оперы и её стилистическое содержание, которое связано с культурными и политическими реалиями Китая того времени. Изучены использование китайских народных инструментов, ладовые особенности и принципы мелодического развития. Определены особенности использования западноевропейской полифонической техники. Рассматривается влияние этой оперы на развитие китайского национального оперного искусства. В исследовании использован комплексный подход, состоящий из историко-культурного анализа и музыковедческого анализа, включающего исследование структурных и композиционных элементов, произведения: взаимодействие тембров китайских и западных музыкальных инструментов в партитуре произведения, особенности мелодии и принципов ее развития, китайских мелодических и ладовых структур и их адаптации в рамках полифонической фактуры. Научная новизна данного исследования заключается в анализе оперы «Марш армии и народа», как новаторского произведения китайского искусства. Авторы приходят к выводу, что Сянь Синхай создал оперу, инновативно сочетающую западные музыкальные структуры и техники с элементами китайской народной музыки, открывая путь для создания нового типа национальной оперы в Китае в XX веке. Результаты исследования демонстрируют кросс-культурный процесс в китайском музыкальном искусстве. Элементы восточной и западной музыкальных традиций гармонично объединяются в рамках произведения в жанре западноевропейской оперы, демонстрируя новый взгляд на трансформацию китайского искусства в XX веке. Исследование предоставляет новые материалы для интерпретации и изучения китайской музыкальной культуры в российской и международной академической среде.